Антон Сергеев - Циркизация театра: От традиционализма к футуризму
Совершенно очевидно, что цирковые акробаты Серж и Дельвари, с одной стороны, и Гибшман, получивший известность как актер Кривого зеркала, — с другой, представляли собой крайние точки, противоположные полюса, между которыми находилась вся труппа Народной комедии. Естественно встает вопрос о взаимодействии столь разных актеров в пределах одного спектакля.
А. И. Пиотровский так оценивал ситуацию: «При основании театра труппа его была сочетанием полярных крайностей сценического мастерства: профессионалы цирка с одной стороны, в высшей степени театральные любители — с другой»[160]. Видимо, о единстве актерской техники, о слаженной ансамблевости в первых спектаклях театра говорить не приходилось. Это отмечал и А. В. Рыков: «В первые дни театра несомненно чувствовались тяготения акробата к быстрому, но короткому номеру и стремление актера к медленному темпу длительного спектакля»[161]. Самый непримиримый оппонент театра Юрий Анненков не преминул сказать о пропасти, разделявшей цирковых и драматических артистов: «Циркач приходил на сцену с готовыми фортелями, которые и подавались каждый на особом блюде, в привычном цирковом обличии, по концертной системе. <…> В свою очередь драматический актер не был оциркачен и оставался верен канонам своего искусства»[162]. По мнению Анненкова, «связующим звеном, очевидно, долженствовал служить принцип словесной импровизации, обязательный для всех участников представления»[163]. Но ее качество у цирковых и драматических актеров было различно (вспомним отмеченные Шкловским в спектакле самого Анненкова «отсебятины рыжего в штанах»). Теперь постановщик «Первого винокура» видел это на чужом примере очень хорошо: «отрывистые “репризы” циркачей, родственные остроумию “Листка” или “Петербургской газеты”, и строенная речь драматического актера, стоящего на иной культурной ступени, делали невозможным какую бы то ни было целостность сценической гаммы»[164].
Характерно, что в проблемной статье, посвященной Народной комедии, А. В. Рыков обходит вопрос о словесной импровизации стороной. В этом можно усмотреть нежелание акцентировать внимание на явно слабых сторонах театра, но гораздо более важно, что отказ от рассмотрения этой проблемы в статье, всесторонне описывающей художественные принципы Народной комедии, является косвенным признанием несущественности словесной импровизации для спектаклей театра. Не случайно в дальнейшей практике Народная комедия постепенно отошла от идеи обязательной для каждого участника спектакля словесной импровизации.
Элементом, объединяющим цирковых и драматических актеров, Рыков считал специфическую драматургию Народной комедии: «Ряд написанных для театра пьес, где цирковой номер или являлся завершением напряженности действия пьесы, не нарушая ее сценической композиции, или же сознательно получая значение вставности номера (роль, аналогичная интермедиям Мольера и Гоцци — перебой впечатления для дальнейшего восприятия действия), дал возможность быстро стереть эту грань»[165]. Даже Юрий Анненков, считавший, что зритель Народной комедии «жил от трюка до трюка, нисколько не интересуясь ходом пьесы, развитием ее действия»[166], неожиданно заявлял, что «Радлов идет к сюжету и фабулярной занимательности»[167].
Думается, тождественность фабулы и сценического действия и была тем центром спектакля, который удерживал в едином поле разнонаправленные силы цирка и театра. Такая неразрывность обеспечивала спектаклям цельность как стилистическую, так и техническую: каждый актер был самостоятельным элементом спектакля, частичкой, из суммы которых складывалась мозаика всего представления.
Придуманная специально для таких актеров история позволяла вводить в спектакль самостоятельные цирковые номера. Проблема была только в том, чтобы не поменять причину и следствие местами — чтобы вместо циркового номера, оптимально реализующего фабулу, не получить фабулу, искусственно оправдывающую самостоятельный цирковой номер. Видимо, в упреках Ю. П. Анненкова была доля справедливости: «В “Султане” не акробат нужен пьесе, а роль черта сделана с единственной целью ввести акробата. В пьесе “Вторая дочь банкира” не Серж нужен комедии, а роль обезьяны специально приготовлена для Сержа. Еще более очевидно это в комедии “Обезьяна — доносчица”, весь сценарий которой написан лишь для того, чтобы дать возможность гимнасту взобраться под купол зрительного зала»[168]. Рецензенты время от времени отмечали то тут, то там вставной характер какого-либо номера и его выпадение из спектакля.
В первых спектаклях Народной комедии цирковые актеры получали возможность существовать в привычной им системе координат циркового номера. Задача объединения цирковых номеров и театральных масок целиком и полностью лежала на драматурге — режиссере.
Самое главное — место и роль в спектакле циркового элемента, который не должен был иметь самостоятельного значения и завершенности номера. Он был необходим для воплощения фабулы и значение имел только в ее контексте. В. Б. Шкловский видел в этом ориентацию Радлова на комедию дель арте: «Радлов, как эпигон итальянской комедии импровизации, пока что пытается развернуть действие комедии только материалом цирковых трюков»[169]. Однако столь значительная роль фабулы, бывшей источником всего сценического текста, ее главенствующая роль в организации действия и продвижении его позволяют усмотреть связь и со старейшей театральной системой — античным театром. Так или иначе театральность Народной комедии уходила корнями в многовековую историю европейского театра. Параллели Народной комедии и античного театра находил А. И. Пиотровский, само обращение театра к искусству цирка расценивавший как глубоко традиционалистское по духу. «Вся трудность здесь в органическом слиянии драмы и цирка, в том, чтобы цирковые трюки высыпались как зерна из налившегося колоса драматического напряжения. Аристофан достигал этого, употребляя акробатику, как разрешение дошедшего до апогея внешне и внутренне комического положения. То же делал Гоголь, закончивший второй акт “Ревизора” кувырком Добчинского “с небольшой нашлепкой на носу”»[170]. Сравнение Народной комедии с Аристофаном и Гоголем не носило комплиментарного характера, речь шла о принципах. Реальный же уровень работ театра Пиотровский не завышал: «“Невеста мертвеца” далеко не безупречна: основные трюки ее выпадают из общего рисунка»[171].
Главной проблемой оставался цирковой актер, с блеском демонстрировавший свое профессиональное мастерство, но не умевший вне такой демонстрации существовать. Несмотря на ее нерешенность, критики считали первые опыты Народной комедии удачными. Анализировали причины успеха театра. И все-таки Радлов счел необходимым опубликовать «Ответ друзьям», чтобы внести ясность в вопрос о том, что же предопределило успех его театра. На первое место Радлов поставил теоретическую мысль о театре последних десяти лет; второй значится счастливая случайность — появление в ПТО циркового артиста Козюкова; собственные заслуги — удачные сценарии — стоят на третьем месте; четвертое занимает выразительность костюмов и декораций; и последнее — дарования артистов. И хотя все перечисленное так или иначе возникало в критике «друзей», ответ писался для того, чтобы педалировать главную причину успеха, главный элемент Народной комедии: «Наши рецензенты не заметили главного участника наших побед — чуткую, шумную, несносную, очаровательную “итальянскую” публику. Они не поняли, что основной источник вдохновения моих артистов — это рев, вой, рукоплескания, топот задорных, требовательных и восторженных зрителей. <…> Наша публика — истинно народная аудитория и детская, тех дерзких смелых детей, которые выросли в шумах и выстрелах наших грандиозных головокружительных исторических дней»[172].
Нужно заметить, что участие публики в театральном спектакле было для Радлова принципиально всегда. Еще в 1918 году режиссер писал: «Запрещение аплодисментов у Станиславского есть серьезный урон истинно театральному чувству и узаконение разобщенности актера и публики. <…> Ведь обращение к публике, этот нерв комедии, еще аристофановой, изгнан нашим натурализмом, и актеру не позволено радостно отвечать на голос зрителей. А в этом их разговоре — жизнь театра, теперь загнанная в цирки, презираемые “чистой публикой”»[173]. Характерно, что неудовольствие Радлова вызывал не только натуралистический театр, но и сама публика, таким театром воспитанная: «Что может быть более деревянного и косного, чем наши посетители премьер, вернисажей и концертов, которые боятся выразить свой восторг, не прочтя предварительно фельетона Бенуа или статьи в Аполлоне? Наша столичная — простите за анахронизм! — чопорность есть худший вид провинциального жеманства»[174]. Желание «воскресить» в своем театре комедию дель арте — Радлов это хорошо понимал — не могло бы быть реализовано, если бы этот театр не воспитал публику, аналогичную зрителям итальянских комедиантов.
