Григорий Фрумкин - Сценарное мастерство

' Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи. — СПб. : Амфора, 2005.

упустим, обо всем расскажем, но рассказ, скорее всего, получится скучноватым — из-за множества ненужных, тормозящих действие, не имеющих отношения к идее сценария, к характеру, к внутреннему миру героя подробностей...

И в-третьих, из множества частностей, значительных и незначительных поступков героя, слов, им произнесенных, из его реакций на окружающих в тот день людей, на мир вокруг него и т. д. и т. п. — выберем несколько динамичных ситуаций, несколько эпизодов — самых характерных для него, таких, из которых прояснятся его взгляды на жизнь, его отношение к людям, ко всему, что его окружает, его скорби и радости... И тогда, наверное, станет ясно, почему этот герой совершил те важные для автора поступки и почему именно он их совершил.

Последний, третий вариант самый правильный. Больше того — почти всегда это единственно возможный. И тут мы подходим к очень серьезному моменту — к пониманию дискретности (прерывистости) времени и пространства в сценарии и экранном воплощении сценария.

Иногда сравнивают экранное зрелище с репортажем с места события. В самом деле, мы становимся свидетелями каких-то событий, каких-то поступков персонажей, слышим чьи-то речи, словно подглядываем в окно... А то, что события происходили десять, двадцать лет, а то и несколько веков тому назад или через несколько веков в далеком будущем, нас не удивляет. Тем более если речь идет о современной нам жизни. Почему?

А потому, что сценарист, режиссер, оператор и др. создают свой мир, другой, «параллельный» тому, в котором мы живем в реальности. Читатель и зритель воспринимают этот, «виртуальный», как нынче принято его определять, мир как абсолютно реальный в течение времени, пока длится сеанс в кинотеатре или телевизионный эфир фильма или передачи.

В этом виртуальном мире нередко мы становимся свидетелями моментального перемещения в пространстве, что, конечно, невозможно в мире «натуральном». Вот только что мы наблюдали события, происходящие, например, в Москве, а через секунду мы уже в Индии или в Америке. Мы воспринимаем эти фантастические перемещения как вполне естественные. В чем тут дело? А в том, что между эпизодами, в которых события разворачиваются в Москве и в Америке, расположился вроде бы нейтральный переход, вместивший незаметно для нас эти тысячи километров между Москвой и Америкой, поглотивший не нужное для развития действия Пространство.

То же происходит и со Временем. Например, мы знакомимся с главным героем в дни его молодости; ему всего двадцать лет, он силен и беспечен. А через несколько лет мы видим этого же человека пожилым, умудренным опытом. Куда же делись десятилетия его жизни? А вот куда: их поглотил один из переходов.

Это очень важный момент: переход может вместить те Пространство и Время, о каких сценарист и режиссер не хотят рассказывать подробно. В переходе заключено предполагаемое действие во Времени и Пространстве, о котором зритель (и читатель сценария) может только догадываться или узнать позже из слов какого-либо персонажа. Действие, воображаемое читателем и зрителем.

Иногда в качестве перехода в кино и на ТВ используют такие приемы, как затемнение или титры, сообщающие о перемещении во времени и пространстве, —традиция, завещанная немым кино. Каким должен быть переход — это в большей степени режиссерская задача, хотя и для сценариста она очень важна.

Ученый и драматург Валентин Красногоров в своей очень интересной книге «Четыре стены и одна страсть»1 писал: «...одновременно с иллюзией полного совпадения сценического и реального времени возникает и противоречащая ей иллюзия разноскоростного те

1 Красногоров, В. Четыре стены и одна страсть, или Драма — что же это такое? / В. Красногоров. — Израиль, 1997.

чения времени на сцене и в зрительном зале. Каким-то странным образом обе эти иллюзии мирно сосуществуют в голове зрителя».

Валентин Красногоров имел в виду театр, театральные спектакли, но это в той же мере верно и для кинематографа и ТВ.

То, как автор сценария распоряжается Временем и Пространством в своей работе, зависит очень многое. Время и Пространство — это «инструменты» сценариста, а инструментами надо уметь пользоваться.

Во-первых, изменение времени и пространства в сценарии всегда связано с монтажом — внутри одного эпизода или монтажом — соединением — различных эпизодов (о монтаже в сценарии — в следующей главе).

Во-вторых, надо тщательно, вдумчиво оценивать значение поступков персонажей вашего сценария, на которые будет потрачено время. Например, ваш герой встает рано утром, делает зарядку, умывается, чистит зубы — нужно ли это для понимания его характера, смысла конфликта, идеи и т. п., даже если вместо 15 — 20 минут, необходимых в реальной жизни, на экране эти действия промелькнут всего за одну минуту? Чаще всего не нужно, пустая трата экранного времени (если в тот момент не происходит что-то чрезвычайное). То же самое можно сказать и о пространстве — о месте, в котором происходит действие какого-либо эпизода. К примеру, нищий с протянутой рукой на церковной паперти вполне уместен — и нелеп на великосветском балу. Кроме того, не забудьте, что, выбрав какие-то разрозненные конкретные места будущих, в соответствии со сценарием, съемок (их может быть совсем немного), вы создаете обобщенный образ того города или села или просто дома, в которых в каждый данный момент живут и действуют персонажи вашего сценария.

Сценаристу, прежде чем он приступит к работе над сценарием, видимо, следует вначале тщательно разработать сюжет или фабулу произведения. Мы знаем, что многие писатели движутся «от первой строки», они не знают, как закончится их произведение, это им продиктует логика развития характеров персонажей, логика развития конфликта (хотя не исключено, что писатели, говорящие это о своей работе, отчасти лукавят). Но в любом виде письменного творчества предварительное обдумывание и тщательная разработка сюжета (фабулы) не повредят. Недаром же А.П. Чехов как-то заметил: «Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим»'.

Впрочем, в жизни все возможно. Тем не менее напомню, что же такое сюжет и фабула. В общем виде можно дать такое определение: и сюжет, и фабула — художественно осмысленные расположение и связь событий и поступков персонажей в произведении. В нашем случае — в сценарии.

Но что такое «событие» и чем оно отличается от «поступка» ?

Событие — это некое общественно важное, выдающееся явление, волнующее происшествие. Для него характерна несхожесть с тем, что происходит с нами и вокруг нас в обыденной, рутинной, «нормальной» жизни. В событии чаще всего участвуют несколько человек или множество людей. «На пристанях толпится интеллигенция, для которой приход парохода — событие», — писал А.П. Чехов своей сестре Марии из Перми во время своего путешествия на Сахалин.

А поступок — это конкретное действие конкретного человека. Физическое действие или какие-то слова (которые тоже действие!) по конкретному же поводу.

Приведу очень важное, на мой взгляд, соображение, высказанное профессором Ю.М. Лотманом.

«Все тексты — художественные и нехудожественные — могут быть разделены на две группы; одна отвечает на вопрос "что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая — на вопрос "как это случилось?" (или "каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые — сюжетными. Бессю

' Чехов, А.П. Собр. соч. / А.П. Чехов. — М.: Художественная литература, 1957. —Т. 11.

жетные тексты описывают некоторый статический порядок, дают классификацию, утверждают стабильную структуру. Календарь и телефонная книга, расписание поездов, учебник, лирическое бессюжетное стихотворение, план архитектурного сооружения описывают структуру какого-либо объекта, создают свой образ мира, образ, в котором все стабильно и правильно.

...Сюжетные тексты всегда описывают событие. Событие, происшествие — всегда экстраординарный случай, то уникальное явление, которое произошло, хотя обычно не происходит, и предсказать которое невозможно. Чудо или преступление, редкая удача, неожиданный несчастный случай — все, что нарушает стабильное состояние или предсказуемое течение вещей, является событием и может сделаться основой сюжета. Но для того, чтобы событие —экстраординарное действие —произошло, нужен экстраординарный действователь, тот, кто может совершить этот необычный поступок...»'

В реальной жизни происходит много самых невероятных событий. Иногда это природные катаклизмы. Достаточно вспомнить потрясшую весь мир катастрофу: цунами в Юго-Восточной Азии, унесшее тысячи жизней. Это, безусловно, событие планетарного масштаба. А поведение того или иного человека, невольно захваченного этим событием, — цепь поступков...