Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд
Именно эта структура, где внешнее, публичное поведение не соответствует внутренней, личной мотивации, приводит к скептическому интерпретистскому вопросу, сформулированному в предыдущей главе. Более того, внешнее поведение может воздействовать на интенциональность по принципу петли обратной связи: нормы, принятые в светском обществе, не только допускают, но и поощряют соблазнение Анны Вронским:
Он знал очень хорошо, что в глазах Бетси и всех светских людей он не рисковал быть смешным. Он знал очень хорошо, что в глазах этих лиц роль несчастного любовника девушки и вообще свободной женщины может быть смешна; но роль человека, приставшего к замужней женщине и во что бы то ни стало положившего свою жизнь на то, чтобы вовлечь ее в прелюбодеянье, что роль эта имеет что-то красивое, величественное и никогда не может быть смешна, и поэтому он с гордою и веселою, игравшею под его усами улыбкой, опустил бинокль и посмотрел на кузину (18: 136)
Мать Вронского, узнав о его связи, сначала была довольна – и потому, что ничто, по ее понятиям, не давало последней отделки блестящему молодому человеку, как связь в высшем свете, и потому, что столь понравившаяся ей Каренина, так много говорившая о своем сыне, была все-таки такая же, как и все красивые и порядочные женщины, по понятиям графини Вронской (18: 183).
«Сцепление» любовной интриги и светского общества усиливается на лексическом уровне: и общественные отношения, и отношения адюльтера называются «связями»[58]. И мы в таком случае можем рассматривать роман Вронского с Анной как инверсию валентностей структуры «внешнее / внутреннее»: проблема Вронского не в самих любовных отношениях, внешние поведенческие коды которых негласно санкционированы светским обществом (во всяком случае, для гетеросексуального мужчины), а в том, чтобы эти отношения были наделены внутренней, частной мотивацией.
Каренин, напротив, в своем противостоянии с женой позволяет себе воспринимать только внешнее поведение и требует от нее исключительно соблюдения внешних приличий:
Несмотря на все, что он видел, Алексей Александрович все-таки не позволял себе думать о настоящем положении своей жены. Он только видел внешние признаки. Он видел, что она вела себя неприлично, и считал своим долгом сказать ей это.
<…>
«Но я требую соблюдения внешних условий приличия до тех пор, – голос его задрожал, – пока я приму меры, обеспечивающие мою честь, и сообщу их вам» (18: 222, 224) [59].
Таким образом, Толстой раскрывает структуру внешнего / внутреннего, циклически меняя эти полюса местами в мужчинах, окружающих Анну, пока «внешнее» и «внутреннее» окончательно не меняются ролями – или, что, может быть, больше соответствует образности, «меняют колеи», – когда Анна, лежа на больничной койке, просит своего мужа простить Вронского:
После разговора своего с Алексеем Александровичем Вронский вышел на крыльцо дома Карениных и остановился, с трудом вспоминая, где он и куда ему надо идти или ехать. Он чувствовал себя пристыженным, униженным, виноватым и лишенным возможности смыть свое унижение. Он чувствовал себя выбитым из той колеи, по которой он так гордо и легко шел до сих пор. Все, казавшиеся столь твердыми, привычки и уставы его жизни вдруг оказались ложными и неприложимыми. Обманутый муж, представлявшийся до сих пор жалким существом, случайною и несколько комическою помехой его счастью, вдруг ею же самой был вызван, вознесен на внушающую подобострастие высоту, и этот муж явился на этой высоте не злым, не фальшивым, не смешным, но добрым, простым и величественным. Этого не мог не чувствовать Вронский. Роли вдруг изменились. Вронский чувствовал его высоту и свое унижение, его правоту и свою неправду. Он почувствовал, что муж был великодушен и в своем горе, а он низок, мелочен в своем обмане (18: 436–437)[60].
Осознав это, Вронский решает совершить самоубийство, но после неудачной попытки возвращается на свои рельсы, «в свою колею»:
Он этим поступком как будто смыл с себя стыд и унижение, которые он прежде испытывал. Он мог спокойно думать теперь об Алексее Александровиче. Он признавал все великодушие его и уже не чувствовал себя униженным. Он, кроме того, опять попал в прежнюю колею жизни. Он видел возможность без стыда смотреть в глаза людям и мог жить, руководствуясь своими привычками (18: 456).
Здесь Толстой обосновывает сюжет, переворачивая объяснение в рамках структуры: не внутреннее (интенциональное) убеждение движет внешним поведением, а скорее, напротив, переоценка внешнего поведения (инверсия ролей) управляет интенциональностью (стыд Вронского и вытекающая из него решимость покончить с собой). Конечно, эта структура внешнего / внутреннего, социального кода / частной интенции не нова для Толстого: по сути, она служит одной из определяющих характеристик жанра «светской повести» 1820-1830-х годов[61]. Но Толстой сочетает предлагаемые этой структурой перестановки с реалистическими психологическими описаниями сознания персонажей так, что обе крайности возникают и угрожают автономией: внешние роли, колеи, обязанности, обычаи, лишенные интенционального смысла, – выполнение Карениным «официальных» требований, – и интенциональность, обрушившая саму себя, неспособная реализовать себя в какой-либо социально признанной роли – последний путь Карениной на вокзал.
Некоторые слова, частотные в «Анне Карениной» – колея, дорога, рельсы, – прямо или косвенно отсылают к понятию «железная дорога», и читатели уже давно истолковали роль рельсов в романе в связи с толстовской критикой железных дорог, отзвук которой мы находим в размышлениях Левина (19:52), распространенной в среде консервативных деятелей культуры того времени[62]. Для наших целей особенно к месту наблюдение Г. Яна: «…несколько конкретных свойств “социального” предполагаются использованием в качестве его символа железной дороги… Социальное включает правила и упорядоченность, на что намекает образ путей, по которым должен идти поезд, плюс механическая (т. е. также логическая) природа объекта» [Jahn 1981: 6].
Что еще интереснее, «рельсы» как социальные «правила», по сути, фигура этимологическая: английское слово rail восходит (через среднеанглийское reyle, raile и старофранцузское reille (‘железный брус’) к латинскому regula, означающему «прямая палка, доска, планка, узор», – слову, в свою очередь родственному regere (‘править’) и гех (‘правитель’)[63]. Связь между «рельсами» и «правилами» в романе открыто демонстрируется – вместе с картезианской картиной, лежащей в ее основе, – там, где рассказчик замечает о Вронском: «Несмотря
