Р. Уолтер - Сценарное ремесло (реферат книги)
Во многих отношениях намного труднее составить конспект сценария, чем написать саму кино- или телепьесу. На этапе подготовки подробного конспекта автор впервые по-настоящему встречается со своими героями, слышит их диалог и порой поражается тем сюрпризам, которые ему преподносит сюжет.
Составление солидного плана-конспекта занимает много времени, а результат умещается на нескольких страницах. В конспекте сценарист имеет дело с намеками на действие, призраками персонажей, трудноуловимыми идеями и т. п. Из этих эфемерных элементов он должен вылепить повествование, волнующее, соблазняющее и возбуждающее публику. Не удивительно поэтому, что создание конспекта — самое неприятное, но крайне нужное для сценариста занятие.
Конспект включает подробное описание сюжетной линии, список сцен, четкий перечень событий, происшествий и случаев, вместе образующих каркас повествования. С одной стороны, конспект должен содержать как можно больше деталей, с другой — обилие подробностей превращает конспект в суррогат сценария.
Конспект — это временный путеводитель сценариста. Если в процессе работы над настоящей пьесой для экрана автора неожиданно посетит более выигрышная идея, нужно ее обязательно использовать.
Сценические карточки. Другой вариант плана сценария базируется на использовании сценических карточек. Сценические карточки и конспект не исключают друг друга, их можно комбинировать.
Сценическая карточка — это обычная каталожная карточка с порядковым номером, соответствующим месту данного эпизода в сценарии, она содержит описание фона действия, перечень персонажей и одно-два предложения о самом действии.
Многие драматурги считают, что работать с карточками намного удобнее и легче, чем с традиционным конспектом. Карточки позволяют экспериментировать с сюжетом, менять очередность сцен. Когда автор чувствует, что в повествовании не хватает какой-то сцены, но точно не знает, о чем она, с какими героями и в каком месте сюжета, следует иметь наготове несколько версий этого эпизода. Более широкий контекст позднее покажет, какой вариант подходит лучше всего и где наиболее выгодно его разместить.
В стандартном полнометражном фильме содержится примерно шестьдесят таких сцен, хотя их число зависит от того, что считать сценой. То, что для одних сцена, для других — целый набор сцен или просто один кадр. По мнению Уолтера, сцена — это нерасчленяемый фрагмент действия в рамках одного драматического фона с четко выраженным началом, серединой и концовкой. Она может быть короткой, как в "Крестном отце", когда человек просыпается и обнаруживает рядом окровавленную голову своей любимой лошади. Или сложной, как в фильме "Мост через реку Квай", когда Алек Гиннес гордо смотрит на построенный им мост, затем переводит взгляд на взрывное устройство, опять глядит на грохочущий по мосту поезд и, наконец, изо всех сил бежит к детонатору и падает на него, разрушая творение своих рук. Всякая сцена в хорошо написанном сценарии — это сама по себе мини-картина.
Сценические карточки помогают сценаристам сохранить общий замысел фабулы. Иногда драматургу приходится перескакивать через то или иное место в сценарии и продолжать движение вперед. Использование сценических карточек напоминает сборку незаконченной картины монтажерами, когда некоторые эпизоды еще не поступили из лаборатории и вместо отсутствующей сцены вставляется кусок пустой пленки. Драматурги тоже могут применять карточки либо пустые, либо только с наметками сцены.
Объединение обоих методов — конспекта и сценических карточек — дает хорошие результаты. Драматург начинает работу с тщательно разработанного конспекта, от которого сразу переходит к сочинению первого варианта сценария. Затем, наткнувшись на творческий барьер (почти всегда возникающий в конце средней части), он возвращается к началу произведения и заносит на карточки всю фабулу, как будто бы сценария вовсе не существовало. Физическое манипулирование эпизодами, воспроизведение сюжета в четкой, сжатой форме на карточках иногда помогают автору выйти из тупика.
Черновики. Сценаристу неизбежно приходится многократно переписывать свое произведение. Какими бы приемами он ни пользовался, завершающий этап работы — переписывание. Стремление постоянно усовершенствовать свой материал так глубоко сидит в сознании драматургов, что они иногда ловят себя на мысли, что в уме переписывают уже снятую и выпущенную на экраны картину. Поэтому процесс доработки сценария бесконечен.
Весьма сомнительна привычка переписывать сценарий каждый день с самого начала. От этого первая половина кино- или телепьесы становится все лучше, а вторая получает меньше внимания.
Знаменитый режиссер Фрэнсис Коппола известен также как первоклассный сценарист. У него твердое правило насчет переписывания: написать первую страницу и положить ее текстом вниз, второй лист положить аналогичным образом поверх предыдущего и так далее, пока не будет готов весь сценарий. Другими словами, по Копполе, не нужно переписывать, пока не будет готов целиком весь черновой вариант, каким бы неуклюжим он ни казался. Уолтер считает такое правило излишне суровым. Судя по опыту его многочисленных коллег, самый лучший метод таков: прежде чем приступить к выполнению дневной нормы, достаточно переделать то, что было написано днем раньше. Преувеличенное внимание к тексту, сочиненному до этого, мешает драматургу двигаться вперед, не дает набрать скорость.
Возможно, наиболее трудный момент процесса переписывания — это внесение корректив по требованию продюсеров и режиссеров. Большинство сценаристов с излишней готовностью соглашаются на все изменения, предложенные теми, от кого зависит, станет ли их сценарий фильмом. Разумеется, многие постановщики искренне хотят помочь сценаристам, но иногда они выдвигают совершенно нелепые варианты. Например, говорят: сценарий в основе хорош, но лучше, если персонажи будут греками, события перенести в будущее (или прошлое, или настоящее), а местом действия сделать не Огайо, а Латвию или седьмой спутник Сатурна.
Сценаристы, жаждущие во чтобы то ни стало увидеть свой сценарий претворенным в фильм, с готовностью соглашаются. Однако такая угодливость не повышает шансов сценария, а только вредит ему. Ведь подсознательно продюсеры ждут, что сценаристы будут защищать свой творческий выбор. Если сценарист слишком уступчив и охотно соглашается изменить целые страницы, где же его приверженность своему детищу?
Уолтер советует сценаристам взять на вооружение метод "дано". Да, действие можно перенести в Латвию, но тогда потеряется то, то и то. Да, можно сделать героев греками, но тогда теряет смысл этот поворот сюжетной линии. Да, сюжет можно перенести в прошлое или будущее, но от этого пропадут те прелести сценария, которыми все восхищаются.
Сценаристы не должны категорически возражать против каких-либо правок и изменений, но не стоит впадать в другую крайность — отказываться от сути своего произведения. Драматург, защищающий свое создание, вызывает уважение.
Эксперименты. Сценаристы легче идут на переписывание, если смотрят на свою работу как на сложный эксперимент, каковым она в действительности и является.
Чтобы раз и навсегда определить, нужны ли в сценарии та или иная реплика, персонаж, фрагмент действия или любой другой компонент, Уолтер предлагает пользоваться правилом, которому следуют домохозяйки, когда продукты домашнего консервирования не вызывают доверия: если есть хоть тень сомнения, брось в ведро без сожаления.
Все, что важно для сценария, нужно сохранить, второстепенный материал — выбросить. Сам факт наличия неопределенного отношения к какому-нибудь элементу сценария означает, что от него нужно избавиться. Уолтер советует всегда ошибаться в пользу чрезмерной экономии.
Иногда дилемма — оставить или выкинуть — решается следующим образом: автор берет чистый лист бумаги, вертикальной линией делит страницу на две части, на одной половине записывает все аргументы за, на другой — против. Такой способ отбора имеет свои недостатки. Бывает так, что в пользу включения определенного фрагмента в сценарий набирается целый ряд причин, а против — только одна, но очень веская. К примеру, если рассматриваемая деталь замедляет темп развития сюжета, ее место только в мусорной корзине.
Сценарист не имеет права взирать на свое произведение со стороны, пытаясь умозрительно определить, что в нем сработает, а что нет. Он обязан засучить рукава и перепробовать все варианты. И если в результате от чего-то придется отказаться — это не значит, что эксперимент закончился неудачей, ведь автор узнал то, что хотел узнать.
Персональная ЭВМ. Персональные компьютеры коренным образом изменили методы работы сценаристов. Для нужд драматургов подойдет любая настольная ЭВМ, по возможности оснащенная принтером (печатающим устройством). Большое значение для работы имеет размер экрана, потому что сценаристу приходится проводить перед ним десятки тысяч часов. Вполне годится экран размером 30 сантиметров, символы на нем крупные и хорошо воспринимаются глазом. Идеальным считается экран, на котором умещается сорок процентов написанной страницы.
