Александр Жолковский - Осторожно, треножник!
Согласно Остин 1975 [1962] , необходимым условием актуализации перформатива является соответствующий социальный, в частности властный, статус участников ситуации. (Фраза: Объявляю вас мужем и женой действительна лишь в устах священника, мэра и т. п. и лишь по отношению к холостым лицам соответствующего пола, возраста и т. д.) Но борьба за высшую власть и составляет драматический нерв рассматриваемой сцены всего фильма. Иван становится царем – намерение, о котором он впервые заявляет в заключительной реплике сцены – именно благодаря тому, что он решается и оказывается способен на деле «переперформативить» своих противников. В чисто фабульном плане он побеждает Шуйского уже тем, что слуги выполняют его приказ взять боярина. Но его символическое торжество наступает лишь тогда, когда выясняется, что эти слуги – псари, т. е. лица, уполномоченные работать с собаками. Тем самым подтверждается соблюдение ролевых пресуппозиций данного «перформатива» в еще одном – магическом – отношении: схваченный именно псарями, Шуйский как бы на деле оказывается превращенным в того пса , с чисто словесного приравнивания к которому начался словесный поединок, вернее, даже не в пса, а в зверя, которого псари травят собаками.
В масштабе всего фильма этот символический элемент встраивается в контекст целого ряда подобных сем, начиная с «собачьего» лейтмотива в образе Малюты и других опричников. Таковы, в частности, мотивы «охоты на бобра» и «бобровой шапки» в завершающей сюжет «Ивана Грозного» сцене в соборе: образуя аналогичный аккомпанемент к закланию главного представителя боярской партии – Владимира Старицкого, они метафорически превращают его в «убитого охотниками бобра». [32] Параллель подкрепляется эмблематическим соответствием между сценами детства, задуманными в качестве пролога к фильму, и фильмом в целом. В рамках этого соответствия взятие Шуйского псарями предвещает убийство Старицкого, а финальная, вынесенная в зону после событийной развязки, реплика юного Ивана о намерении стать царем служит прообразом статичной заставки к фильму, в которой Иван резюмирует, сидя на престоле, смысл своей борьбы и победы и монархической власти вообще.
2. Ахматова: парадоксы сора, стыда и долженствования
Разговор о власти может быть продолжен на совершенно, казалось бы, неожиданном в этом смысле материале ахматовской поэзии.
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.
21 января 1940 г. («Тайны ремесла», 2)
Это программное метапоэтическое стихотворение Ахматовой – одно из самых знаменитых. Однако оно вовсе не так бесстыдно-просто и импровизационно, как кажется.
Начать с того, что отмежевание от одичности-элегичности действительно звучит несколько задорно на фоне поэзии Ахматовой в целом, переполненной классическими фигурами и цитатами и пометами знаменательных дат и мест, да и написанной чем дальше, тем более чеканными размерами (Гаспаров 1993[1989]) , – то есть вовсе не ограничивающей свою творческую подпочву лопухами и плесенью на стене.
Собственно, уже отказный зачин Мне ни к чему… и вся риторика «минус-затей» – вполне традиционны и особенно типичны для поэтической позы с установкой на «простоту и подлинность». И действительно, в ахматовской декларации о ненужности затей скрыто присутствует классик из классиков:
Ужель и впрямь, и в самом деле,
Без элегических затей,
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)? —
(«Евгений Онегин», VI, 44)
тем более что Пушкин обыгрывает ту же тему еще раз (причем акцентируя именно уходящую в литературную древность борьбу стилей), когда поминает в «Графе Нулине»
Роман классический старинный <…>
Без романтических затей.
В модернистской поэзии сознательная переориентация с «высокой затхлой литературности» на «низкую, но свежую реальность» может восходить у Ахматовой к Верлену – к его «Искусству поэзии», кончающемуся метапоэтической декларацией:
...букв. «Пусть твой стих будет нагаданной удачей, растрепавшейся на кусачем утреннем ветру, который несется, благоухая мятой и чабрецом… А все прочее – литература».
Но в таком случае ахматовские запахи, растения, вообще стихи растут не из природного сора, а именно из литературы. Пользуясь словарем другого фрагмента «Тайн ремесла» («4. Поэт»; 1959), игриво обнажающего многие из затей ахматовской поэтики, стихи подслушиваются не столько у леса и сосен, молчальниц на вид , сколько из чьего-то веселого скерцо , и потому вопрос о «неведании стыда» – взятии налево… и направо… без чувства вины – оказывается вовсе не праздным.
Одним из важнейших литературных источников Ахматовой были стихи Михаила Кузмина, у которого она даже позаимствовала предмет своей профессиональной гордости – строфику «Поэмы без героя». Сложные литературные счеты Ахматовой с Кузминым – особая тема, но сора и стыда в них, по-видимому, было немало. Так или иначе, подслушав у него строчки:
Сухой цветок, любовных писем связка,
Улыбка глаз, счастливых встречи две, —
(«О, быть покинутым – какое счастье!..»)
Ахматова шутя выдает их за свои, казалось бы, целиком принадлежащие жизни лукавой:
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
Сходства очевидны – от размера, рифмовки и синтаксиса до общей несколько кокетливой эстетики «довольствования малым и случайным».
В общем, далеко не все в ахматовском стихотворении не так, как у людей, но лишь посвященным дано проникнуть в подлинную тайну плесени на стене и, значит, поэтического ремесла вообще. Так, дальнейшие переклички с Кузминым обнаруживаются в привлечении мотивов «плесени» и «стены» из «Подвала памяти», написанного всего тремя днями ранее «Одических ратей» и отсылающего к роману Кузмина «Плавающие-путешествующие» (1915; см. Тименчик и др. 1978: 227–228), а самый образ подлежащего расшифровке узора на стене отыскивается у Леонардо да Винчи ( Тименчик 1989: 22). Этот-то лабиринт аллюзий и должна прикрыть собой таинственная плесень .
Характерная ахматовская стратегия изысканной элитарности, маскирующейся под убогую эгалитарность, уже стала предметом внимания исследователей ( Щеглов 1979; Келли 1994: 220). Не поднимая эту проблему во всей ее сложности, отмечу несколько иное проявление в тексте «Одических ратей» постоянного конфликта между установками на «слабость, непритязательность…» и одновременно на «силу, классичность, власть…».
Строчка По мне, в стихах все быть должно некстати выражает любовь к поэтической нестандартности не только прямыми декларациями (по мне, некстати) и искусной инверсией ( все быть должно вместо все должно быть ), но и своей исключительной – некстати – длиной, особенно по сравнению с усеченной следующей строкой (ср. Тименчик 1975: 213). Однако за этим неконвенциональным фасадом скрывается железная поэтическая дисциплина.
Прежде всего, своей перегруженностью строка отклоняется от принятых норм в сторону не только импровизационной анархии, но и классической, «ломоносовской» полноударности. Перед нами, так сказать, элегический 5-стопный ямб с одическими ударениями на каждой стопе. Еще интереснее, что «воля к власти и порядку» выражена в этой зацитированной в лоск строчке и впрямую, хотя и оставалась до сих пор не замеченной. Что значит спрятанное на видном месте слово должно , как не жесткую программу тщательного отделывания небрежности? Впечатление, производимое лица необщим выраженьем авторской музы, Ахматова не пускает на самотек: в отличие от ненавязчивых поражен бывает мельком свет и ее почтит небрежной похвалой , [33] ахматовское некстати оксюморонно вводится под конвоем категорического быть должно . Рукой мастера верленовская «растрепанность» фиксируется в виде «естественной», якобы необщей, не как у людей, а на самом деле «должной», образцовой, волосок к волоску, прически.
О «железном» начале в ахматовской поэтике уже писалось. Известно замечание Маяковского об одном декламировавшемся им стихотворении Ахматовой, что оно «выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое, стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины» ( Коваленко 1992: 167). Существенно, однако, что художественным построением является и «хрупкость» самих чувств, а точнее – поз, ахматовской лирической героини, как о том писал уже в 1915 году Н. В. Недоброво ( Недоброво 1989[1915] ):
