Тадао Сато - Кино Японии
В сцене кульминационной битвы фильма Утиды «Цветущий Ёсивара и убийство сотен» можно уловить яркие проблески романтизма. Жестокость окрашена в ней красотой. Героиню фильма, арестованную за проституцию в Эдо, где это ремесло запрещено, в наказание посылают в городской публичный дом в Ёсивару, где заставляют работать бесплатно. Она встречает богатого дурака средних лет (Тиэдзо Катаока), который безумно влюбляется в нее, что дает ей возможность выманивать у него деньги. Поняв, что его обманывают, он хватается за меч. Женщина бросается на людную улицу, где во всей своей красе цветет вишня, ее лепестки трепещут в воздухе, пока героиня пробирается сквозь процессию прекрасно убранных гейш высокого класса… Она бежит дальше, но в конце концов гибнет от меча.
В этой картине Утида трансформирует главную тему левых фильмов 1950-х годов — возмущение общественными порядками. Это общественное недовольство Утида превращает в цепную реакцию чувств: протест героини против несправедливого приговора достигает кульминации в гневе ее любовника. Этот гнев уподобляется режиссером цветку вишни, цветку безумия и разрушения, что осыпается на ветру, как только расцветет.
Героини фильмов
1. Их занятия
С самого начала ведущими героинями японского кинематографа были женщины, связанные так или иначе с миром развлечений: гейши или проститутки, — несколько таких фильмов, снятых, например, Мидзогути, были безусловными удачами. Общество осуждает такого рода занятия, но, как это ни парадоксально, «порядочные» женщины: работницы фабрик или крестьянки, девушки из купеческого сословия — редко становились героинями фильмов. Возможно, это происходило оттого, что будущих супругов выбирали родители и любовь добропорядочных мужчин и женщин не цвела собственным цветом. Любовные истории в японских фильмах повествовали о связях с гейшами и проститутками, которые неизменно кончались трагически, поскольку общество не желало, чтобы представительницы этих профессий были счастливее, чем женщины добропорядочные. Даже ныне, когда к чувствам молодых людей относятся с уважением, браки нередко устраиваются родителями или хозяевами фирм.
Единственным исключением из этого правила была профессия медсестры, первая современная женская профессия, представленная в японском кино. Поскольку по самой своей сути она была связана с заботой и о мужчине, считалось естественным, когда в этом случае благодарность переходила в любовь; свидетельством широкого признания правомочности этой ситуации может служить успех картины «Посланец с Луны» («Цуки ёри-но Сися», 1934), о любви бедной медсестры и богатого человека, а также «Древо Айдзэн», установившей в 1938 году рекорд кассового успеха.
Другой профессией, дающей порядочной женщине возможность встретить мужчину и влюбиться в него, было учительство. Как раз такая история рассказана в картине «Молодые люди» («Вакай хито», 1937), где раскрывается тема треугольника: преподавательница, человек, которого она любит, и одна из их студенток, весьма эксцентричная особа. Эта картина стала сенсацией. Учитывая уважение к профессии учителя, чувства всех участников были переданы весьма деликатно, никаких откровенно любовных сцен в картине не было.
В 1942 году огромную популярность у молодежной аудитории получила картина «Свежий снег» («Синсэцу») о двух молодых учителях начальной школы, которые отдают все силы, чтобы их ученики получили хорошее образование. Их любовь изображалась в фильме так тонко, что цензура пропустила фильм, хотя обычно все картины о любви приравнивались к порнографии, мешающей сосредоточить внимание на войне.
После поражения 1945 года тема любви между мужчиной и женщиной как равными членами общества стала в кино частью общего процесса демократизации. Один из самых нашумевших фильмов на эту тему — «Голубые горы» («Аой саммяку», 1949). В этой картине учительница и ее ученики постарались убедить придерживающихся консервативных взглядов представителей верхушки провинциального города, что любовь — прекрасна, полезна для здоровья и достойна уважения.
Часто в японском кино изображались работающие девушки, но сначала отношение к ним не было благожелательным, потому что, за исключением сестер милосердия, врачей и учительниц, остальные, по сложившемуся представлению, работали только тогда, когда у них не было иного выхода, и на них смотрели свысока. Эти взгляды отражены даже в такой картине, как «Элегия Осаки» Мидзогути, где девушка, оператор маленькой фирмы, становится любовницей хозяина для того, чтобы спасти от нищеты свою семью. Однако к 1939 году это отношение изменилось, о чем свидетельствует картина «Брат и младшая сестра» («Ани то соно имото», 1939). Секретарша (ее играет Митико Кувано, самая «современная» в те годы актриса) демонстрирует свою образованность, печатая письмо на английском языке в то время, как хозяин диктует по-японски.
Во время второй мировой войны японские женщины, как и женщины во всем мире, чтобы заменить ушедших на фронт мужчин, стали работать в таких областях, где ранее их никогда не было. И хотя после войны они вернулись к домашним заботам, работать после школы и до замужества стало общепринятым для девушек. Таким образом, больше женщин получили возможность самостоятельно находить себе возлюбленных на работе, расширилась потенциальная сфера любовных отношений.
2. Несчастные женщины
«Игра в цветочные карты» («Ханафуда сёбу», 1969) — картина Тая Като из серии «Игорный дом „Красный пион“» («Хиботан бакуто») — была впечатляющим фильмом в жанре якудза, и с точки зрения своей живописности в стиле Кабуки, и благодаря поразительной силе, с которой в нем прозвучала основная тема японского кинематографа — тема несчастной женщины. Главная героиня картины, женщина средних лет, путешествует по стране со своей слепой дочерью. Выдавая себя за знаменитого профессионального игрока О-Рю с татуировкой игорного дома «Красный пион», она получает работу в игорном доме до тех пор, пока не появляется настоящая О-Рю (Дзюнко Фудзи) и разоблачает ее. Сначала она пылает ненавистью к О-Рю, однако вскоре узнает, что некогда та спасла ее дочь от приближающегося поезда, и ее отношение к ней меняется. Она становится для нее благодетельницей, и героиня чувствует себя в долгу перед ней.
Вскоре ей предоставляется возможность отплатить О-Рю за добро: она узнает, что главарь ее банды захватил сына главы банды якудза, к которой принадлежит О-Рю. Она решает освободить молодого человека и его возлюбленную, но главарь ее банды посылает им вслед погоню. Пытаясь задержать преследователей, она закрывает своим телом дверь, которую они стараются выломать. Один из них пронзает дверь мечом, который перерезает ей горло: гейзер крови вырывается из раны. Она кричит от боли, лицо ее бледнеет, и она падает назад, все еще пытаясь удержать дверь.
Столь же трогательная, незабываемая сцена была и в прекрасном фильме Садао Яманаки «Сосюн Котияма» (1936). Режиссер фильма «Игра в цветочные карты» Тай Като был племянником Яманаки, режиссера фильмов в жанре «исторической драмы», придерживавшегося либеральных взглядов. Несомненно, однако, что гораздо более сильное воздействие оказала на него присущая японскому кинематографу стойкая традиция изображать несчастных, жертвующих собой женщин.
Картина Яманаки была снята по известной одноименной пьесе XIX века Мокуямы. Котияма, самурай, бандит и скандалист, бродяжничает со своим другом Итинодзё в поисках приключений. Несмотря на это, по сути, он хороший малый, не чающий души в своих младших братишке и сестренке, Хиро и О-Нами, и старается спасти их от банды Моритая. Однажды, когда Котияма, его жена О-Сидзу, Итинодзё и Хиро сидят в таверне, раздается стук в дверь. О-Сидзу открывает дверь и видит, что весь двор заполнен бандитами Моритая. Не говоря ни слова, она выскакивает за дверь и закрывает ее за собой, преграждая бандитам путь в таверну. Теперь для Котиямы и его друзей таверна становится ловушкой. Они вынимают мечи и готовятся проложить себе дорогу на свободу. В этот момент со двора раздается крик одного из бандитов: «Если вы не выйдете, мы прикончим вашу старуху!» Итинодзё бросается к двери, но Котияма удерживает его. «Ити! Позволь мне напомнить тебе, что это моя жена… Жена Котиямы!» Таким образом, он заявляет, что может положиться на нее до конца, и в момент, когда он произносит эти слова, камера фиксирует слабую улыбку на лице О-Сидзу, окруженной бандой Моритая.
Интересно отметить, что, поскольку довоенная цензура запрещала поцелуи, объятия, не говоря уже о сценах в постели, японский кинематограф выработал изощренные приемы изображения любви, не показывая чувственной ее стороны. Так, Котияма и О-Сидзу выдерживают дистанцию, физическую и социальную, не вызывая у зрителей сомнений в преданности друг другу, и эта близость и совершенство их отношений подспудно нарушали предвоенные запреты.
