Александр Михайлов - Языки культуры
Роман и проблема повествования. Роман как антириторический жанр (универсальный и тотальный), как воплощение антириторического слова рождался на стыке огромных исторических эпох. Точно то же самое можно сказать о романе, рассматривая его и в плане повествования как проблемы. И как повествование своего рода роман есть запечатленный итог столкновения исторических эпох.
Впрочем, в повествовании не обязательно нужно видеть проблему. Ведь если считать, что повествование — это просто рассказ о каком-то событии, пусть рассказ литературно организованный, то может показаться, что тут совершенно нет проблемы, поскольку люди рассказывали друг другу всегда и везде, каковы бы ни были эти «сказания» (mythoi). Восклицание героя романа Р. М. Рильке «Мальте Лауридс Бригге» воспринимается тогда (и по справедливости) как трагическое свидетельство безъязыкого — утратившего способность к человеческому общению времени: «Чтобы люди рассказывали, рассказывали на самом деле, — это, должно быть, было до меня. Я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь рассказывал» [560] .
Перед огромной массой всего рассказываемого, причем рассказываемого незатрудненно и с искусностью, что дала литература XIX–XX вв., нелегко представить себе, что в самом рассказывании может быть какая-то сложность для рассказчика.
Теперь читателю и исследователю очень часто кажется условностью, условной рамкой или орнаментом в литературе прошлого то, что на самом деле выступает как условие ее существования. Точно так же, в более широких масштабах, риторика, риторическая система, риторическое слово выглядят скорее чем-то неудобным, несвободным, скованным, «еще не» совершенным. С позиции, например, реалистического романа
в. это так и есть, а поэтому, смотря на то, как романные начала начинают подспудно подрывать риторическую систему (а это была система мысли, не только оформления речи), невозможно не проникнуться симпатией к этому победоносному новому. Однако сам роман XIX в. весьма несовершенен с позиций морально-риторической системы, с точки зрения тех задач, которые ставились в ней в разные века. Нечто подобное происходит и с проблемой повествования. Так, например, современному читателю очень легко может представиться, что рассказы о дружбе (среди скифов и среди греков), которые содержатся в «Токсариде» Лукиана, могли бы просто существовать отдельно, вне диалога с его поучительной интонацией, — стоило бы писателю захотеть, и он написал бы сколько угодно таких отдельных рассказов. Читающий «Декамерон» Боккаччо может не задумываться над тем, что, возможно, циклическая форма этого произведения древнее, чем форма самого рассказа, который объединяется в цикл вместе с другими. Рамка цикла воспринимается как не столь существенная по сравнению с занимательностью боккаччиевских новелл. Читателю, знающему, что объединение новелл в циклы у Гёте и Виланда на рубеже XVIII–XIX вв., позднее у Гофмана или В. Ф. Одоевского, было делом сознательного эстетического выбора и композиционным приемом, трудно задуматься над тем, что в древних произведениях без той или иной «рамки» был бы невозможен сам «новеллистический» рассказ.
Лессингу, рассуждавшему в «Лаокооне» о гомеровском щите Ахилла, казалось, что Гомер даже все одновременно существующее непременно представляет как разворачивающееся во времени действие, что даже созданную вещь, произведение, он представляет как создаваемую, производимую. Но ведь ситуация могла быть обратной: Гомер нуждался, для того чтобы обеспечить движение во времени, в овеществленных, рельефных изображениях-символах смысла, наглядно собирающих в себе и пластически ограничивающих собою все временное. Значительная часть гомеровского эпоса — это описания, а также моменты пребывания, когда поэт углубляется в ситуации и вещи. Поэзия пребывания не спешит вперед: в ней нет задержаний как частных приемов и нет целого исто- ' рического сюжета. Послегомеровские киклические поэты, напротив, рас-
сказывают историю от начала и до конца: отдаленные предшественники риторической системы, они предчувствуют то моральное ведение и ту историческую истину, какие будут как неотъемлемое достояние принадлежать риторическому слову.
Один из удивительных жанров эллинистической словесности — экфраза, описание реально существовавших или придуманных изображений [561] . Такое изображение — всегда носитель сюжета и толкуемого в связи с ним смысла. Поздняя экфраза как обособившийся жанр покоится на куда более широком основании. Во-первых, она укоренена в самой греческой культуре: «потребность передавать словом изображение и уверенность в целесообразности этого странного предприятия характеризуют греческую культуру в целом* [562] . Во-вторых, она, по всей видимости, отражает и более общезначимые закономерности повествования на определенном историческом этапе. У экфразы два полюса — аллегорический смысл и то созерцание пластической художественной вещи, которое приобретает сверхъясность вйдения (enargeia) и доводится до читателя-зрителя с интенсивностью видения. Изображение дает толчок к толкрванию тайн, к их «откровению»: таков диалог «Картина» Кебета (I в. до н. э. или I в. н. э.) — произведение, весьма важное и для новоевропейской культуры, поскольку оно было очень популярно в XVI—
вв. Подобный тип откровения, или видения, в основе которого — изъяснение таинственного изображения или художественного создания спутником-толкователем, сохраняет постоянные структурные черты на протяжении тысячелетий. «Видение Туркилла» [563] , произведение, созданное в начале XIII в. в Англии, повествует о тайнах загробного мира: этот мир не хаотичен, а художественно-конструктивен; спасенные души обитают в «храме удивительного строения», расположенном в центре мира, а души погибшие пребывают в бесовском театре, выстроенном на склоне горы. Кульминация жанра — «Божественная комедия» Данте с конструктивно продуманным и пластически-художественным построением ее миров.
Связь морального толкования с изображением или архитектурным сооружением тайного смысла очевидна: экзегеза берет начало в изображении или упирается в него.
Ближе к проблемам романа такая ситуация, когда от изображения берет начало прямое развитие сюжета, романтическое повествование.
Это как раз и происходит в греческом романе.
Греческий роман располагает свое повествование под сенью священного изображения (agalma) бога или посвященной богу картины. С подобной экфразы начинается роман «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия; экфраза — проэмий «Дафниса и Хлои» Лонга, спустя тысячелетие экфразами же полнится византийский роман об Исмине и Исминии XII в. [564] . Если даже экфраза в романе — момент орнаментальный, то, очевидно, без экфразы нет все же и самого романного повествования, как нет его помимо освященности романического действия присутствием бога Эрота у Ахилла Татия, Ксенофонта Эфесского или Харитона, Пана в «Дафнисе и Хлое» Лонга. Последний роман весь целиком, как предупреждает проэмий, следует понимать как экзегезу изображения, пластически выраженного, единовременно представленного смысла.
В дориторическом эпическом повествовании ситуация сходна в том отношении, что это повествование немыслимо, неосуществимо вне гекзаметра. Аристотель еще прекрасно понимал, что эпическое повествование по обычаю и «по природе» совершается в таком метре (а не просто пользуется им). В эпосе Гомера и в греческом «романе» (уже риторическом жанре) повествование опирается на такие средства своего осуществления, которые лежат вне пределов конкретной ситуации рассказывания как такового. Но сейчас названы лишь две различные (притом не имеющие ничего общего между собою) формы повествования. Дориторическая словесность и словесность риторическая обладают подлинным богатством различных техник рассказывания, высоко развитым искусством рассказывания, но они в определенном отношении совершенно не знают, что такое значит рассказывать, повествовать. Герой Рильке жил в эпоху, которая утратила язык, способность общения, умение передавать, что и как было, — не в столь отдаленные от него времена люди еще, собственно говоря, не научились рассказывать. Рассказ и в дориторическую пору, и в долгую эпоху господства риторической системы всякий раз получается, складывается не прямым путем: всякий раз, чтобы рассказ, повествование осуществились, должны быть включены такие «механизмы», которые прагматически не имеют никакого касательства к повествованию о том, что и как было. Поэт-рассказчик поэтому никогда «просто» и не повествует. Так древний историк, повествуя о том, что и как было, вводит в свое повествование моменты иррациональные с точки зрения историографии XIX в.: речи, которые произносят и не могут не произносить у него полководцы, речи, даже фактически не засвидетельствованные, — неотъемлемый элемент исторического повествования; эти речи останавливают течение истории, раскрывают его изнутри, создают ситуацию наглядного пребывания при исторически совершающемся. Для историка XIX в. вымышленные речи противоречат требованию исторической правды, а для историка-повествователя древности — в них не просто риторический орнамент повествования, но и его непременное условие. Подобные условия, как можно убедиться, бывают весьма разными, они зависят от времени, от состояния литературы, от жанра, но всякий раз они таковы, что не позволяют осуществиться простой ситуации рассказывания, когда писатель «попросту» поведал бы читателям, что и как было (фактически или в вымышленном сюжете), когда он просто снабдил бы читателей точной и ясно изложенной «информацией» (о событиях). Этому соответствует то обстоятельство, что риторическое слово никогда не «облегает» вещи и события гибко и плотно, оно не стремится к ним, чтобы передать их конкретность, их существование и развитие от них самих, с их стороны, их «голосом», но что риторическое слово «вытягивает», абсорбирует их смысл, конденсирует его в себе. Вещи и события осмысляются в слове, в нем «приходят к себе», иногда ярко и конкретно вспыхивают в слове, но никогда не складываются в сплошную и полную действительность, разворачивающуюся последовательно и непрерывно, при этом даже как бы теснящую (в сознании читателя) слово, переключающую внимание на себя, на свой живой образ. Повествование риторическое никогда не бывает гладким, строго планомерным, сводящимся исключительно к цели передачи события в его последовательности, точности и простой ясности. Всякие формы отклонения от прямой цели повествования тут неизбежны. Но и самой такой цели еще нет, несмотря на существование (как сказано) различных «техник» рассказывания, которые еще не дают рассказа как такового.
