Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин
В тех же выражениях Аретино обращался к Тициану, или к Бембо, или к Спероне Сперони. Например, он сообщал Спероне, что прочел его трактат вместе с другом и что это сочинение – «чудо»; «величественная украшенность» (maestà del decoro) и композиция трактата заслуживают сравнения с римским Пантеоном и словно бы вышли из рук Бога; «трудолюбие великого Спероне разравняло горы невозможного». «Мы [с другом] были подобны людям, изумленным при виде вещей невиданных и едва поверившим глазам…»[461] «Изумление» (stupore) – слово у Аретино почти столь же частое, как слова «чудо» или «божественный». В послании к Бембо, датированном тем же 1537 г., что и цитированные выше письма к Микеланджело и Спероне, Аретино заверял поэта: благодаря книгопечатанию Бембо обретает вторую жизнь, и его стихи будут приводить будущие поколения в «постоянное изумление» (in continue stupore)[462]. Вот неплохая формула для обозначения культурной эпохи, для которой «изумление» (или «потрясение») было обыденным состоянием!
Если Аретино писал Микеланджело: «Вы, конечно, лицо божественное» (persona divina), то ведь и самого себя он тоже именовал «божественным», а свои сочинения – «героическими». Превознося Микеланджело, он прибавлял: «Я не осмелился бы это сделать, если бы мое имя, став известным каждому государю, не вознеслось бы высоко из своего ничтожества. И все-таки я должен оказать Вам такое почтение, ибо в мире много королей и один Микеланджело»[463]. Микеланджело, отвечая Аретино, не оставался в долгу: «Вы, чья доблесть не имеет в мире равных», «короли и императоры почитают высшей милостью, когда Ваше перо упоминает их»[464] и т. п. Скромность, в общем, не принадлежала к числу ренессансных добродетелей[465]. В письме к Бембо Аретино объявлял своего корреспондента равным Цицерону по части эпистолярного стиля, удовлетворяясь тем, что себя сопоставлял с Плинием. Он готов был склониться перед Микеланджело, потому что чтил в нем проявление той самой силы гениальности, которую ощущал и в себе. Он писал Тициану: венецианские правители, «будучи не в состоянии отрицать наш талант, отдают Вам первое место в портретном [искусстве] и мне – в злословии…»[466]. В живописи ли, в эпистолах, в комедиях или в эпиграмматическом «злословии» – важно было одно: создать «невиданное», преодолеть «невозможное» и «изумить» мир. У Аретино эта ренессансная устремленность начала уже выхолащиваться, но именно потому проступала с еще большей внешней четкостью[467].
В 20–30-е годы Чинквеченто устремленность к бесконечному вошла в открытое столкновение с не менее характерной для Ренессанса тягой к гармоничному равновесию. Это было не просто столкновением каких-то двух формальных архитектонических и стилевых принципов, а выявлением содержательного, мировоззренческого противоречия. Противоречие лежало в ренессансной подоснове, побуждало культуру решать свои проблемы заново и, следовательно, служило источником ее движения. Оно сказывалось и в восприятии времени, и в учении о достоинстве человека, и в неоплатоническом истолковании космоса, и в композиции ренессансной картины с ее как бы центрированной и замкнутой бесконечностью.
Противоречие мифа и культуры, центрированности и открытости, ориентации на древние образцы и восхищения всякой новизной – противоречие абсолюта и реальности, божественного и человеческого – создало ренессансный тип творчества, который был, собственно, великой попыткой примерить и отождествить полярности. И то же противоречие, восторжествовав благодаря неблагоприятному изменению социальных условий, привело к закату Ренессанса, отмеченному трагедийностью.
Попробуем взглянуть с этой точки зрения на устрашающее величие позднего Микеланджело, – взглянуть издалека, из исторической среды, из времени его молодости, прибегнув к анализу второй станцы Лоренцо Медичи, при дворе которого Буонарроти начинал свой путь.
В станце мы находим описание «золотого века» – едва ли не самое подробное и примечательное во всей итальянской ренессансной литературе.
«…В золотой спокойный век правил миром Сатурн. Под его справедливой властью человеческая жизнь была более долгой и радостной; и казалась истина тем же, чем и была (pareva un medesimo il vero); всякое желание укрощалось и удовлетворялось; не ведал мир „твоего“ или „моего“». Тогда земля была изобильна плодами, климат мягок, все животные водились повсюду и не враждовали друг с другом или с человеком. Овцу видели в паре с волком и зайца – с псом. Птицы садились людям на плечи и клевали с руки. Даже «змеи не имели яда». Люди были чужды грубых плотских вожделений («di carne saziar la fera voglia»). Не ведали «этой вечной охоты». Конь не знал узды, а люди – «железа для войны, и золота для желаний, и бронзы для памяти, и шелка для тщеславия…»[468].
Искусно разворачиваемая поэтом топика «естественного» состояния объединена сквозным мотивом, придающим идиллии особое освещение. Этот мотив задан уже в начале описания: между желанием и его осуществлением, как и между истиной и ее распознанием, в золотом веке не было какой-либо дистанции. «Благородная и чистая нагая истина», которой удовлетворялся ум человека в золотом веке, «не требует долгих бдений или учения (lunghe vigilie о studio)». «Многознание рождает беспокойство (inquietudine)», как и малое знание. «И чрезмерное и недостаточное знание делают жизнь печальной». Лоренцо напоминает о Прометее, желавшем знать слишком многое. Но если истина – нагая, если она лишена тайны, то ее незачем доискиваться, она не требует любомудрия. Суть и кажимость совпадают. Следовательно, невозможно движение к истине.
То же самое в чувственной сфере: ничто не стоит между потребностью и ее удовлетворением и не взывает к действию. Царство Сатурна вообще не признает расстояний и различений, в нем торжествует энтропия и во всем устанавливается одинаковость уровней, делающая невозможным изменение. Даже простое физическое перемещение теряет смысл, если на земле всюду один и тот же климат, фауна и флора. Качественная определенность пространства в любой точке тождественна себе, значит, пространства, в сущности, нет. Нет и временных протяженностей: в золотом веке не существует «никаких старых или новых вещей»[469]. Иными словами, исчезли прошлое и будущее, временные проекции совместились, время остановилось. Оттого-то и не было нужды в «бронзе для памяти». На деревьях, пишет Лоренцо, были сразу листья, цветы и плоды! Это мир, сжатый до точки, до абсолютного нуля координат, это блаженное царство статики.
