Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Противопоставление двух миров, мира фантазии и мира реальности, является движущей силой набоковских текстов. С этих позиций о набоковском «двоемирии» в разных его проявлениях написаны многие исследования в отечественном набоковедении. Для нашей работы наибольший интерес представляют книги и статьи Л. Дьячковской[939], М. Шульмана[940], Ю. Таратуты[941], Ю. Левина[942].
Набоков в сочинениях сам указывал на театральный характер его картины «двоемирия». Например, в «Других берегах» он, вспоминая свое детство, пользуется театральными терминами. Та жизнь, трепетная и прекрасная, на тех берегах, воспринимается им как театральная сцена, и он, как зритель (и автор, и герой одновременно), вновь переживая все, вовлекает нас в «зрительный зал» своей Мнемозины. Разные события здесь, так или иначе, поданы в контексте театра. Например, уделяя частицу внимания своим первым английским книжным героям, он говорит: «Они вялой подводной походкой медленно шагают вдоль самого заднего задника сценической моей памяти»[943].
С детства Владимира окружала театрализация, иллюзия, игра. Родители его были не только образованными людьми либеральных взглядов, но и неординарными, творческими натурами, склонными к игре. В семье Набоковых, в «восхитительной фатаморгане», поощрялись различные игры: лоун-теннис, шахматы, ребусы. Даже в центре фамильного герба между двух медведей были изображены шахматы. Впоследствии писатель «наполнил» этими играми и забавами свой литературный мир.
Набоков вспоминает любопытную «режиссерско-актерскую» практику своих родителей. Они были вынуждены душевнобольного набоковского деда вывезти из Ниццы в Петербург. Но чтобы не травмировать его нездоровое сознание, «загримировали» российскую комнату под средиземноморскую, преобразовали отрезок «русско-березового» ландшафта в «ривьерско-кипарисовый», чтобы даже вид из дедового окна – «задник сцены» – был «достоверной декорацией»[944].
В театре для зрителя воплощен переход из реальной жизни в жизнь, которая протекает в условном сценическом пространстве, и за счет того, что все происходит сейчас, в данном художественном оформлении, возникает новая временная реальность – спектакль. В этом смысле построение прозаических произведений Набокова сходно с пространством зрительного зала: сцена и собственно зрительские места. Новая реальность, созданная памятью, фантазией, вымыслом писателя, всегда существует с действительностью в отношениях «переходности». Особенность набоковского писательского метода состоит в диффузном, а не скачкообразном переходе. Герои пребывают в двух реальностях одновременно: время остается безусловным (как и в театре), а пространство существует в двух видах – реальном и условном (трансформированном воображением). Набоковские произведения и театр объединяет двупространственность. В этом контексте зритель, физически расположенный в данную минуту в кресле, а сознанием своим находящийся в «другом измерении», сродни набоковским героям.
В драматургии Набокова встречается воплощение идеи занавеса как границы между мирами, где герои пьесы «Событие» Трощейкин и Любовь оказываются «по ту сторону» действия и будто бы попадают в мир театра подлинных чувств, а все другие персонажи в это время становятся «крашеными призраками», находящимися в карикатурном театре. Причем занавес в этой картине двоемирия «прозрачен» (как сообщает ремарка), значит, два мира существуют разом и между ними возможны переходы: «Собственно, следовало бы, чтобы спустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована с точным повторением поз. Трощейкин и Любовь быстро выходят вперед на авансцену»[945].
Аналоги «занавеса» мы встречаем в романах в виде картин, окон, дверей. Символом «занавеса-границы», через который совершается «переход» в романе «Подвиг», служит картина, висевшая у изголовья кроватки малолетнего Мартына, изображающая таинственную тропинку, уходящую в не менее таинственный лес: «Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь»[946].
Роль, подобную картине из романа «Подвиг», в повести «Защита Лужина» играет окно, в которое выпадает главный герой, кончая жизнь самоубийством. Образ окна трансформируется в образ «шахматной доски», границы в инобытие, внушающей «сладострастный ужас» Лужину: «Прежде чем отпустить, он взглянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты…»[947]
В фантасмагорическом романе «Приглашение на казнь», насквозь пронизанном театральностью, занавес существует не в иносказательном, а в прямом смысле. Терраса играет роль площадки для публичных выступлений: «– Перейдем, господа, на террасу, – провозгласил хозяин, и тогда Марфинькин брат и сын покойного доктора Синсокова раздвинули, с треском деревянных колец, занавес: открылась, в покачивающемся свете расписных фонарей, каменная площадка, ограниченная в глубине кеглеобразными столбиками балюстрады»…[948]
Таким образом, в творческом методе Набокова-писателя, по нашему мнению, существуют некоторые аспекты, присущие структурно именно театру:
1) существование картины «двоемирия», где один мир – реальность, а другой – театр памяти, воображаемая действительность; 2) «граница» между мирами прозрачна, в финалах произведений «ткань» может обратиться «стеной» и потерять проницаемость, герой навсегда оказывается в одном из миров, «двоемирие» исчезает, «идет занавес», спектакль окончен.
Данный метод связан с «раздвоенностью» самого писательского сознания: эмигрантская жизнь и мысли-фантазии о России. Эта двойственность стала главным фактором, сформировавшим отличительные признаки театральности произведений Набокова. Писательское мироощущение, воплощенное в «переходности» и «двоемирии», совпадает с максимой театрального существования – «второй мир» за занавесом, сквозь который возможно проникновение, что, впрочем, не меняет феноменологической сущности занавеса. Амбивалентность (то есть двойственность) сознания писателя-эмигранта способствовала развитию амбивалентности как одного из свойств его художественного метода. На наш взгляд, сотрудничество с театрами в Берлине привлекало Набокова не только как способ поправить свой, скудный в то время, бюджет и проявить себя на неизвестном доселе поприще, но и в определенной мере как привлекательная возможность погрузиться в мир иллюзий, уйти от пошлости эмигрантских реалий, вновь соприкоснуться с русской культурой, или хотя бы с ее отражением.
Одним из важных факторов, повлиявших на формирование театральности в прозе, явился набоковский актерский опыт. Об актерстве Владимира Набокова известно из номеров эмигрантской газеты «Руль»[949]. Актер Сирин участвует в открытии театра «Балаган», играет роли в двух пантомимах по Боккаччо «О ревнивом муже» и «О любви и любовных путах» (режиссер Л. Рындина, художник В. Новиков, музыка А. Вейнштейна). «В июле 1926 года Набоков принимает важное участие в шуточном литературном суде над «Крейцеровой сонатой» Льва Толстого»[950]. Набоков-Сирин играл роль убийцы, выступающего в свою защиту. Автор заметки (РТ.) сообщает о том, что роль Позднышева, исполненная Сириным, показалась очень неожиданной. Это была собственная трактовка толстовского героя: «Сирискому Позднышеву дано было после убийства понять, что ненависть его к жене была ничем иным, как истинной любовью, которую он убивал в себе из-за ложного отношения к женщине»[951]. Можно согласиться: сыгранная роль в определенной степени повлияла впоследствии на форму романов «Отчаяние» (1934) и «Лолита» (1955), написанных как исповеди убийц[952]. Набоков-актер, побывав в такой роли, «примерив на себя» нюансы характера и мышления убийцы, смог затем, как писатель, создать образы убийц, убийц-художников по мировоззрению, сочиняющих «свой театр» и играющих по правилам игры, придуманной ими. В этом смысле Владимиру Набокову, по-видимому, были близки режиссерские и философские идеи Николая Евреинова.
Средства, которые выбирает театр, – «преступные» по Евреинову: обман, притворство, симуляция. Эта мысль была, безусловно, интересна Набокову, который всегда стремился выйти из литературных норм, мимикрировать, надеть маску, создать фокус.
Третий фактор, определивший неповторимый характер набоковской театральности в прозе, – это его ранний драматургический опыт. Так как Набоков в то время больше считал себя поэтом, чем прозаиком, то и первые драмы его были написаны в поэтической форме (исключение составляет «Человек из СССР», 1926). Осталось семь пьес, написанных в годы пребывания поэта в Берлине: «Скитальцы», «Смерть», «Дедушка», «Полюс», «Агасфер» (1923); «Трагедия господина Морна» (1924); «Человек из СССР» (1926).
