Петр Багров - От слов к телу

Лебяжья канавка ассоциируется с фамилией князя Гагарина, память о творчестве которого в начале XX в. оживилась вначале благодаря изданию его рисунков (Гагарин Г. Г. Рисунки и наброски с натуры. СПб., 1902; на рис. 26–30 изображен Египет, а на рис. 28 — два верблюда на фоне пирамид; ср. с описанием египетской марки в черновиках: «Пирамида на зеленом фоне и отдыхающий на коленях верблюд»; II, 571), а затем юбилейной выставкой в 1910 г. (сообщение о ней барона Врангеля см.: Старые годы. 1910, май. С. 77–78); кроме того, его рисунки занимали целый зал в Русском музее (Эрнст С. Несколько слов о рисунках князя Г. Г. Гагарина в Русском музее… // Старые годы. 1914, март. С. 3–10). Интересно, что в 1922 г. князя постигла участь Джорджоне: его признанный шедевр, иллюстрации к «Тарантасу» Соллогуба, был переатрибутирован А. А. Агину (известный иллюстратор «Мертвых душ»; сын помещика и крепостной) на основании аргументов вульгарно-социологического толка: якобы князь-аристократ не мог так хорошо знать народную жизнь (Кузьминский К. С. Запутанный вопрос // Среди коллекционеров. 1922. № 1. С. 48–54; см. также: Среди коллекционеров., 1922. № 10. С. 43–46; гипотеза Кузьминского была окончательно опровергнута только в 1948 г.; об этом см.: Корнилова А. В. Григорий Гагарин. Творческий путь. М., 2001. С. 9).

«Французский буше умирающих набережных» связывает Французскую набережную и видного представителя французского рококо, Франсуа Буше (ср. каламбур François = французский), любимого художниками «Мира искусства».

Лебяжий мотив отзывается и в фамилии «мирискусницы» А. П. Остроумовой-Лебедевой, создательницы знаменитой серии «Петербург» (Пб.,1922) (серия из 12 литографий завершалась видом Французской набережной, а также включала «Вид с Тучкова моста» — ср. «под тучковыми тучками» — и два вида Фонтанки).

Предисловие к остроумовской серии написал А. Н. Бенуа. В «Египетской марке» можно найти целый ряд полемических перекличек с идеализированной картиной послереволюционного города, предложенной Бенуа. Критик сравнил серию Остроумовой с известными изображениями Петербурга середины XIX в. (между прочим, эпоха князя Гагарина) — до наступления ненавистного мирискусникам промышленного бума, исказившего облик города так, что «воздух был затуманен и отравлен дымами и даже самая вода потеряла свою прозрачность и подернулась маслянистыми иризациями» (ср. в «Египетской марке»: «Тысячи глаз глядели в нефтяную радужную воду, блестевшую всеми оттенками керосина, перламутровых помоев и павлиньего хвоста»; II, 478, а также: «Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт»; II, 491. — Н.М.). Бенуа был готов приветствовать революцию, положившую этому конец: «Пронесся чудовищный ураган, многое он развеял и погубил, самое существование города поставил под знак вопроса <…>: зато в эти самые страшные дни испытания — то, что казалось утраченным двухсотлетним городом навсегда — его „естественная молодость“, — вернулось петербургскому пейзажу. Художник, присутствуя при таком чуде, готов забыть все невзгоды, всю трагичность момента <…> и приглашает своих сограждан любоваться <…> Невой, которой возвращена почти целиком ее ширь, ее раздолье, ее пустынность. Ведь и смерть, и агония имеют свою великую прелесть (ср.: „Он получил обратно все улицы и площади Петербурга <…>. Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние — великолепный товар…“; II, 491. — Н.М.). В двух литографиях Остроумова дает нам наглядные картины умирания Невской жизни; она увековечила те гниющие остовы судов, что в продолжение всех этих лет жутко торчали своими почерневшими костями из-под воды <…>, прельщая муравьев-людей, которые являлись роями глодать их и разносить раздобытые клочки по своим холодным норам… (ср. образ плотоядных муравьев; II, 478, а также сравнение толпы с тараканами и саранчой; II, 477, 479. — Н.М.) <…> У Невы два подвластных речных божества — Мойка и Фонтанка. Остроумова пожелала рядом с серией литографий, посвященных самой „богине“, посвятить также три листа красотам и этих „нимф“ (ср. именование Фонтанки „Ундиной барахольщиков и Лорелеей вареных раков“; II, 477. — Н.М.). <…> Фонтанку она нарисовала дважды — один раз у самого ее верховья, <…> другой раз <…> в том месте, где <…> Петербург моментами особенно напоминает Венецию (ср. венецианский отзвук в черновиках [II, 566], отмеченный в предыдущей сноске. — Н.М.)».

441

Курсив мой. — Н.М. /В файле — полужирный — прим. верст./. Романы Жоржа Онэ в 1917 г. пережили новую волну популярности: Е. Ф. Бауэр снял по ним фильмы «Жизнь за жизнь» (1916) и «Король Парижа» (1917).

442

Ср. мотивы «трупного яда <…> рядовой французской книги» и «прилипчивых болезней» книг в статье «Жак родился и умер!» (1926) (II, 445–446).

443

К связи между этими абзацами см. наблюдение о звуковой подготовке появления имени «Юдифь» — словом «дифтерит» в кн.: Гервер Л. М. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001. С. 188.

444

Ср. в «Феодосии» мотив чумы, опустившейся на мир «маленьких людей» (II, 398).

445

«Вазари же повествует, что когда она тайно заболела чумою, то Джорджоне, по обыкновению посещая ее, вместе с ея поцелуями получил смертельную болезнь и безвременно погиб» (Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 117). Русского читателя эта фраза задевает перекличкой с пушкинским «И девы-розы пьем дыханье, / Быть может — полное чумы» (об отзвуках этого мотива у Мандельштама см.: Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia. Рижский филологический сборник. Вып. 1. Рига, 1994. С. 75–76). «Опущенное звено», связывающее деву-розу и смерть в Венеции, может быть важно и для «Веницейской жизни»: «Только в пальцах — роза или склянка, / Адриатика зеленая, прости! / Что же ты молчишь, скажи, венецианка, / Как от этой смерти праздничной уйти?» (I, 145).

446

Бенуа А. Н. История живописи. Т. 2. С. 366. Объединение двух версий см. также в новелле Муратова «Морто да Фельтре» (в его сборнике «Герои и героини», М., 1918).

447

Левин Ю. И. О соотношении между семантикой поэтического текста и внетекстовой реальностью // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 52. Противоречащей здравому смыслу чертой кажется параллель Кржижановский — Тициан: в ротмистре, в отличие от Парнока, нет решительно ничего художественного.

448

Там же. С. 62.

449

См., например: Зайчик Р. Люди и искусство итальянского Возрождения. СПб., 1906. С. 334; Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 406.

450

Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 114–115. В этом экфрасисе есть две неточности, в первой из которых повинен переводчик, перепутавший ручку виолы («handle of the viol») и ножку кубка, а во второй сам Патер: на картине нет поднятого пальца. Сходная неточность — открытые рты — есть и в мандельштамовском описании «Концерта». Ср.: «Как легко убедиться, на этой картине никто и не думает раскрывать рот. <…> По-видимому, как и во многих других случаях, здесь мы имеем дело с разрабатывавшейся О. М. поэтикой сознательной неточности. Автор „Египетской марки“ анимировал тициановский „Концерт“: по его желанию рты персонажей картины раскрылись в пении». — Лекманов О. Европейская живопись глазами Мандельштама (Статья I: Италия, Россия) // Toronto Slavic Quarterly. № 30. http://www.utoronto.ca/tsq/28/lekhmanov28.shtml.

451

Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 112. О «Концерте» как первом образчике жанровой живописи см. также: Бенуа А. Путеводитель… С. 80.

452

Ср. там же: картины Джорджоне — это «нарисованные поэмы, но они принадлежат к тому роду поэзии, который не нуждается в членораздельной речи: он выразителен без слов». — Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 119–120.

453

Там же. С. 112.

454

Ср. в «Шуме времени»: «лишь прислушивались к нарастающему шуму века, и, выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык» (II, 384).

455

Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 120–121. Этот фрагмент очерка Патера, по-видимому, отозвался и в «Письме о русской поэзии» (1922): «Кузмин пришел от волжских берегов, с раскольничьими песнями, итальянской комедией родного, домашнего Рима и всей старой европейской культурой, поскольку она стала музыкой от „Концерта“ в Palazzo Pitti Джорджоне до последних поэм Дебюсси» (II, 238). Ср. также соединение мотивов музыки, игры и маскарада в «Мне жалко, что теперь зима» (1920): «В тебе все дразнит, все поет, / Как итальянская рулада. / И маленький вишневый рот / Сухого просит винограда. // Так не старайся быть умней, / В тебе все прихоть, все минута. / И тень от шапочки твоей — / Венецианская баута» (I, 269). Мотив взбивания гоголь-моголя из этого стихотворения: «И ты пытаешься желток / Взбивать рассерженною ложкой. / Он побелел, он изнемог, / И все-таки еще немножко» — перешел в черновики «Египетской марки» и оказался соседом Джорджоне: «Серебряная ложечка сбивает гоголь-моголь. [Желток белеет.] Желток побелел. Ложечка [неистовствует] свирепствует — до победного конца. <…> [Уже целая сотня консерваторских учениц, оторвавшись от сонатных беспамятств, взбивает гоголь-моголь.] Ученица консерватории сбивает желток в стакане, а рядом играют сонатину Клементи, жизнерадостную, как вечные пятнадцать лет. По Миллионной едет пролетка. Это ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, [сбежавшей] улизнувшей от евнухов Эрмитажа» (II, 573).