Александр Михайлов - Языки культуры
Утрачивая слаженность и разветвленность традиционной романтической фабулы, по видимости расслабляясь в суставах, роман приобретает строгую завершенность драмы. Можно говорить о драматургии такого романа, как «Поггенпули», и это будет глава из вековой истории взаимоотношений романа и драмы [490] . Очень характерно, что Поггенпули» сокращен до объема примерно в сто страниц и при этом не перестает быть романом: все ушло внутрь, и вперед выступила весомость сближенных между собой во времени повествования начала и конца. Это задача драматурга, которую вынужден здесь решать писатель: он должен вот в это, выбранное им узкое пространство, в этот краткий отрезок времени вместить целостность и полноту, дать внутри него завершенный образ социального — хочет он того или нет, потому что, если эта задача не будет выполнена, неудача будет восприниматься тем более резко. Фонтане в этом своем романе должен добиваться примерно того, что Чехов в своем «Вишневом саде»: начало и конец — завязка и развязка — сближены, и сближены оттого, что в пьесе не происходит ничего решающего и катастрофического, во всяком случае ничего, что не было бы известно или не предвиделось бы в начале действия, — Чехов исключает в этой своей пьесе острые эпизоды, выстрелы своих предыдущих драм, подобно тому как Фонтане в поздних романах — острые мотивы традиционно-романтических фабул, но с концом драмы внутреннее, протекавшее почти незаметно, в стоянии на месте, в брожении постоянного, действие подошло к завершению. Почти невесомые, льющиеся сквозь строки, задевающие слово в его отрывочности линии и волны напряжения закругляются (как только в самых классически совершенных произведениях искусства), ситуация исчерпывается, ее начало оборачивается ее концом, и так целый круг бытия замкнут — с присущей только драме фатальной неотменимостью, окончательностью. Как все теперь хорошо знают, Чехов отнюдь не расслабил и не разрушил традиционную драматическую форму, но, напротив, вернул ей, на новом этапе, драматургическую строгость — ту непременность, обязательность всего происходящего в драме, ту внутреннюю необходимость, с которой все совершающееся совершается, что всегда возможно было только в драме. Чехов освобождает, как это не раз было в истории драмы, самую суть драматического от внешних оков, от фабульных схем, тем более от рутинных напластований века. Символическое значение (не «звучание»!) целого — печать безусловной необходимости происходящего — достигается не тем, что действие драмы нагружается символическим смыслом и каждый отдельный элемент и эпизод ее перенапрягается под тяжестью возложенного на него задания (можно было идти и таким путем), — как раз напротив, все отдельное неотличимо от обыденности, и непритязательная разговорная речь эту обыденность прекрасно схватывает и запечатляет, — но все, взятое в целом, превосходно передает однократность действия. Все отдельное случается, и все отдельное может быть другим; но все случающееся в своей совокупности — уже не случай и не может быть другим, оно необычайно, как все, что бывает только однажды; так античные трагики могли по многу раз воссоздавать один и тот же мифический сюжет, но изгнанному Эдипу уже не было пути назад в Фивы, а погибшей Антигоне — назад в жизнь: многократно разрабатываемое восходило к однократному и бесповоротно непоправимому действию (совершению). У Чехова незамысловатость ситуации — в противоречии с тем, как она осуществляется; все в целом говорит о роковой однократности совершающегося, и этим отрицается внутри самой себя бытовая типичность случающегося. Место символического — в этом расхождении случая и совершения; символическое не звучит, потому что оно негативно: оно в неопределимом по своей протяженности и многообразию жизненном содержании, во всем том жизненно-обыденном и жизненно-случайном, что оно подчиняет себе, бросая на него отсвет своего трагического совершения.
Нечто подобное происходит в поздних романах Фонтане. Жизненная суть сдавливается между столь похожими друг на друга началом и концом. Стройность простых драматических ситуаций маскируется в малозначащую случайность обыденного. Но затем, помимо всех идейных различий, в силу вступает логика жанра романа — та логика, которая определяет фрагментарность любого романа и в других случаях заставляет писателей до безмерности расширять форму романа. Она, эта форма, должна охватить все содержание действительности, всю ее данность, несмотря на невозможность сделать это в буквальном смысле. Иначе говоря: роман Фонтане приближается к драме в той степени, в какой может это делать, не утрачивая заложенной в существе жанра просторности формы. А тогда «начала» и «концы» романа не столько закругляют находящееся «внутри» них, придавая всему случайному особенный смысл, сколько указывают «во-вне» — в прошлое и будущее. Но и при такой внешней заведомой фрагментарности связей внутренних достаточно для того, чтобы серость будничной жизни замкнуть на себе, сомкнуть в целое, превратить в очень точный ее портрет — такой, следовательно, который не просто запечатляет то, что есть в жизни, но который то, что есть, многократно отражает, рефлектирует, обращает в целостность, хотя и созданную легкими мазками.
Выбираемая писателем среда очень способствует созданию такой картины: сама эта среда — столкновение общественных крайностей, сведенных к своей «середине», к известной «гармонии» противоречий. Фонтане рисует бедность, но не нищету неимущего класса, а бедность дворянской семьи, и не такую бедность, которая выбивала бы эту семью из колеи и не давала ей возможности жить по меркам своего сословия, но такую, которая позволяет ей держаться на поверхности и «соблюдать приличия», распределяя немногие средства между своими членами — согласно «распределению ролей» (VII, 318), т. е. общественному положению и авторитету. «Так жили Поггенпули, давая всему миру доказательство того, что и при очень стесненных обстоятельствах можно быть довольным и жить почти что как положено (standesgemдss) [491] , если только разделять верный взгляд на вещи и обладать должной ловкостью…» (VII, 316) [492]
Весьма заурядный образ жизни семейства с его малым достатком все же, значит, не ставит его в один ряд с тысячью мещанских семей Берлина, а резко от них отделяет: Поггенпули «живы» той вертикалью, которая связывает их и с сословным миром дворянства, тут, внутри этого особого мира, уже не создавая для него никаких моральных преград, — и с воспоминаниями, близкими и далекими, об истории, в которой и «мы» принимали участие (Dabeigewesensein). Как тонко, с какой ненавязчивой и в то же время отчетливой конкретностью устанавливает связь прошлого и настоящего Фонтане уже на первых страницах романа! То, что должно считаться исторически значительным, непосредственно соединяется с мотивом материальной обделенности семейства, причем мягкая симпатия писателя к своим героям не мешает ему подавать любую деталь «вкусно», а как бы несколько преувеличенная точность не препятствует естественности спокойного тона повествования:
…Майор фон Поггенпуль пал смертью храбрых при Гравелотте [493] поздно вечером, когда прибыл померанский дивизион, во главе своего батальона. Он, майор, не оставил после себя ничего, кроме своего доброго старого имени и трех блестящих коронационных талеров, которые нашли в его портмоне и позднее вручили его вдове. Эти три коронационных талера, полученное семейством наследство, были, само собою разумеется, также и предметом его гордости, так что шестнадцать лет спустя, когда родившаяся только несколько месяцев спустя после смерти отца младшая дочь Манон должна была конфирмоваться, из этих трех талеров — а сохранить (konservieren) их до этих пор было не мелочью — изготовлены были три броши, переданные трем дочерям в воспоминание об этом дне конфирмации» (VII, 314).
Дворянское мироощущение (Gesinnung) Поггенпулей накладывается на ограниченно-мещанский быт и обязано совмещаться с ним: этим задается социальная вертикаль — уже не в пределах одного сословия (уходящая к недосягаемым «верхам» и сокращенная предполагаемой «общностью» «взгляда» [494] ) задается реальная вертикаль общества, в самом низу которого ведет свое неясное существование туманный Небелунг. Но и здесь Фонтане не разворачивает картину общества вширь, но «посредине» вертикали находит такую точку, которая оказывается как точкой гармонии, сведением противоречий, рождающим идиллию ограниченности, так и больной точкой общества. В ней, в этой точке, вся противоречивость общественного устройства находит как бы воплощение и олицетворенное выражение, запечатлена в живой ткани существования. Именно поэтому все даже самые ограниченные, идиллические, кухоннобытовые моменты оказываются эскизными чертами общественной противоречивости, и средина, эта всегда неустойчивая устойчивость «гармонии», служит в романе той вершиной, с которой видны и социальные верха и на которой очень ощутимы (как подстерегающая опасность) низины нищеты. Фонтане не приходится драматизировать события: легкие виб-
