Монстры у порога. Дракула, Франкенштейн, Вий и другие литературные чудовища - Алексей Вдовин

Наконец, поговорим о еще одном, более широком смысле произведения. Некоторые считают, хотя это очень трудно доказать, что Шелли, изображая существо, созданное из людских останков, заглядывает в XXI век и предлагает нам поразмышлять о постгуманизме. А как будет выглядеть человечество, когда наука станет создавать искусственные тела, рожденные не естественным способом, а в пробирке? Гёте пытался порассуждать о постгуманизме через образ гомункула, но это был лишь первый подступ. У Шелли получилось лучше: мы видим, что для нее принципиально важна внешняя искусственность тела и стопроцентная человечность переживаний существа. Это сильный ход, который действительно предвосхищает современные размышления, связанные с биоэтикой и с тем, как относиться к человеческим существам, которые когда-то будут выращены искусственно. В каком-то смысле это уже наша реальность. Люди рождаются в результате искусственного оплодотворения, модифицируют свои тела, но по-прежнему остаются людьми с человеческой психикой.

При этом становится актуальной проблема дегуманизированности существ, которые могут быть созданы с помощью технологий. Это роботы, искусственный интеллект, отличительными признаками которых является отсутствие человеческих чувств. Все эти острые проблемы роман 1818 года уже затрагивает.

В начале главы мы видели изображение существа 1831 года. Закончить хочу рифмующимся изображением – знаменитым «Витрувианским человеком» Леонардо да Винчи (XV век). Он хорошо перекликается с фронтисписом издания 1831 года. Я думаю, что иллюстратор вдохновлялся этим рисунком эпохи Возрождения. Виктор хотел создать гармоничное по леонардовским канонам существо: с развитой мускулатурой, с пропорциональным атлетическим телом, с длинными волосами. Но у него что-то пошло не так. Хотя части тела были по отдельности гармоничны, они не сочетались с внутренним миром существа и не нравились его окружению. Однако создание Франкенштейна буквально кричало о том, что оно на самом деле такое же, как и мы, и это напоминает нам об идеалах гуманизма и человеческого достоинства. Возможно, это главный урок романа.

.

«Витрувианский человек» Леонардо да Винчи.

Written in the Stars / Shutterstock.com

Глава 4. Кто такой Вий, или Почему в России мало своих монстров

В этой главе мы возвращаемся с Британских островов в Россию, чтобы поговорить о собственных монстрах. Их очень мало. Точнее говоря, мало таких, которые повлияли бы на мировую литературу и стали бы популярны в других культурах. Напрашивается вопрос – почему. Одного-единственного объяснения этому факту, конечно же, нет, однако гипотезы есть.

Возникновение и широкая популярность Мефистофеля, Франкенштейна, Дракулы и других монстров в западноевропейских литературах обычно объясняются следующими причинами:

1) наследие эпохи Просвещения, европейских революций и секуляризации (обмирщения культуры);

2) высокая скорость научно-технического прогресса и модернизации;

3) развитие прессы и публичной сферы;

4) возросшая миграция населения.

Список не исчерпывающий. Если ранее мы говорили в основном о первых причинах, то сейчас самое время обратиться к последним. В европейских империях XIX века миграция происходила не только из деревень в города, но и из одних уголков света в другие. В Британию, например, – из Индии, Канады, Австралии. Доминионы Британской империи были очень обширны и поставляли большое количество мигрантов, причем с разным цветом кожи (эту проблему мы уже затрагивали). В сочетании с развитием капитализма, промышленности, прессы, этот фактор приводил к очень бурным пертурбациям в литературе и… к появлению новых монстров.

На таком фоне бескрайние просторы Российской империи, раскинувшейся в XIX веке от Варшавы до Аляски (до 1867 года), выглядят пустынными и малонаселенными.

Где они наши, российские, гомункулы, Франкенштейны, Дракулы? Почему достоянием мировой культуры стали образы Анны Карениной, князя Мышкина из «Идиота», братьев Карамазовых, то есть обычных людей, а не монстров? Рискну выдвинуть три объяснения, почему это так.

Первое – медленный процесс технической, научной и политической модернизации страны. Несмотря на все территориальные приращения, Российская империя была империей континентальной. Ее территории располагались не за далекими морями, а соседствовали на континентальном просторе Евразии. При этом, в отличие от Британии или Франции, некоторые «колонии» России (та же Польша) были экономически и культурно более развиты, чем центр. Основная же часть империи (Сибирь и Дальний Восток, Кавказ) не могла угнаться за центральноевропейской ее частью в своем развитии. И тем более «догнать и перегнать» страны Западной Европы.

Были и всем известные со школьной скамьи политические факторы: отсутствие парламента, конституции, основных свобод до 1905 года. На первый взгляд, жизнь политическая никак не связана с развитием фантастической литературы, но история мировой словесности показывает, что это не так. И политическая обстановка, и социально-экономические факторы влияют на развитие литературы. Можно поэтому утверждать, что чем больше свободно общество, тем больше у его граждан возможностей для развития воображения и возникновения необыкновенных образов.

Второе объяснение – особенность русского романтизма и готики. Поначалу они были целиком импортными – британскими или немецкими. Русский романтизм сформировался под их влиянием на 10–20 лет позже западноевропейского, заимствуя у него образы и сюжеты. Творчество Гоголя, самого главного русскоязычного романтика, умевшего создавать завораживающие образы, конечно же, самобытно. Однако среди его созданий нет чудовищ, сопоставимых по мировому значению с существами Шелли или Стокера.

Гравюра на сюжет из немецкой романтической оперы Карла фон Вебера «Вольный стрелок». 1830 г.

Wellcome Collection (по лицензии CC BY 4.0)

Наконец, третье объяснение состоит в том, что в России рынок массовой литературы, в частности развлекательной прозы, развивался гораздо медленнее, чем в Западной Европе, и набрал силу только в конце XIX столетия. На заре Серебряного века наконец-то появились многочисленные еженедельники, которые печатали страшные готические истории о вампирах, призраках и научную фантастику.

Но первая и самая известная волна готической и фантастической литературы в России была, конечно же, в 1820–1840-е годы. Именно это время подарило нам наиболее страшных и известных отечественных чудовищ – Вия, вампиров, ведьм и другую нечисть. Механизм их порождения был аналогичен тому, что мы видели на примере Гёте: писатель брал фольклорный или легендарный образ и с помощью своего воображения и других, часто литературных, источников достраивал его. Именно так и поступил Николай Васильевич Гоголь при написании «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода». Если бы не было «преображения» фольклора в авторскую литературу, вряд ли бы мы сейчас могли с такой легкостью представлять, как внешне выглядят некоторые загадочные существа.

Как Вий, например.

Перефразируя известные слова Аполлона Григорьева о Пушкине, Вий – наше все (если говорить о фантастике). В местоимении «наше» есть, конечно, изрядная доля условности, так как сам Гоголь утверждал, что Вий есть «колоссальное создание» малороссийского воображения. Именно так в XIX веке называли украинский язык и литературу – малороссийскими. Да, научные изыскания доказали, что никакого отношения к русскому фольклору Вий не имеет. Тем не менее Гоголь написал повесть на русском языке, и она находится в сокровищнице русской литературы. У Гоголя была, как сейчас принято говорить в науке, двойная идентичность: он был этническим украинцем (что часто подчеркивал) и одновременно подданным Российской империи. Сделав выбор в пользу русского языка, Гоголь ощущал себя российским писателем. Такое сочетание двух языков и разных культур обогатило и его творчество, и отечественную литературу. Кто не помнит искрометного гоголевского юмора, метких украинских словечек и дивных описаний малоросской природы?

Обложка издания 1901 г.

Гоголь, Н. В. Повести Гоголя. – СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1901

Итак, кто же такой Вий? Уверен, что вы либо читали повесть, либо смотрели максимально близкую к тексту советскую экранизацию. На обложке издания «Вия» 1901 года мы видим Хому и лежащую в гробу панночку, но заглавный персонаж отсутствует (равно как и на рекламной афише советского фильма с Леонидом Куравлевым и Натальей Варлей). И это неслучайно: он появляется лишь в финале, и в начале прочтения/просмотра мы должны гадать, что скрывается за тремя странными буквами.

Казалось бы, дать ответ на вопрос о сущности Вия проще простого. Сам Гоголь поставил эпиграфом к повести следующие слова:

Вий – есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал.

Все вроде бы понятно: Вий – начальник гномов. Гоголь слышал предание, кто-то ему рассказал на его родине, и он просто положил его на бумагу. Однако еще в конце XIX века исследователи обнаружили: за какую фразу в этом