Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - Клэр И. Макколлум

Но, в отличие от храбрых борцов за Севастополь в изображении Дейнеки, товарищи по оружию позднесталинского периода не участвовали в сражениях — напротив, в произведениях этого времени изображалось, как они наслаждаются дружеской компанией, рассказывают истории, совершают водные процедуры или кормят птиц в парке. «Военный герой» начала 1950‐х годов преподносился в подчеркнуто миролюбивой и примечательно немилитаристской манере. В этом доброжелательном изображении военного можно разглядеть результат тенденций, преобладавших в сталинистском обществе. Подобные работы можно рассматривать как порождение эпохи ждановщины, когда от культурного производства требовались бесконфликтность и изображение величия социалистических достижений, а по своим умонастроениям это производство должно было быть агрессивно антизападным.

В более широком социальном контексте данные образы можно рассматривать как результат государственного контроля над нарративом о победе. Этот процесс, в свою очередь, поставил ветеранов войны в очень неустойчивое положение. Хотя в 1946 году состоялось празднование Дня Победы, уже в следующем году он был лишен статуса официального праздника. Публикация военных мемуаров была запрещена, а высших армейских командиров, благодаря которым была одержана советская победа — и стало быть, они представляли угрозу для сталинских притязаний на роль главного архитектора советского успеха, — систематически понижали в званиях, перемещали на другие места службы и бросали в тюрьмы. Спустя три года после окончания войны связанные с ней публичные памятные мероприятия фактически были запрещены — и эта ситуация сохранялась до 1965 года [58].

Одной из составляющих контроля над общественной памятью о войне была попытка замалчивать травмы и тяготы военных лет, чтобы вновь утвердить довоенные нормы. Как гласит вывод, сделанный Юлиане Фюрст, послевоенное восстановление означало лишь восстановление домов, улиц и заводов… Калеки рассматривались просто как физически неполноценные люди, сироты оказывались не более чем детьми без родителей, а ветераны — просто солдатами, вернувшимися домой. Восстановление внешних атрибутов нормальности должно было прикрыть и искоренить внутренние раны и травмы. Трудности [социальной] реинтеграции тех, кто был на фронте… последовательно игнорировались [59].

Некоторые ветераны пытались сохранить свое «окопное братство», встречаясь с товарищами в студенческих общежитиях, кафе и забегаловках, получивших нарицательное название «Голубой Дунай» [60], но их усилия подрывались официальным советским дискурсом и утверждением довоенной власти. По меткому выражению Марка Эделе, «цель [государства] заключалась в том, чтобы ветераны как можно быстрее перестали быть отдельной группой общества» [61]. Развенчание социальной идентичности ветерана было связано с нормализацией и опасением, что некая организованная группа фронтовиков может потенциально бросить вызов режиму как метафорически — в качестве группы, больше остальных претендующей на звание героев советской победы, так и практически — в качестве людей, обладающих мощной военной подготовкой.

Сама идея, что ветеран представляет собой возможную угрозу социальной стабильности, не была исключительно советской или даже исключительно модерновой. По самой своей природе ветеран — это пороговая фигура, которая находится по обе стороны границы между войной и миром, насилием и цивилизацией. Он провел определенное время за рамками социальных норм и, вероятно, предпринимал действия невероятного насилия во имя спасения своей страны или самосохранения. Иными словами, ветеран «сформирован и отшлифован войной, он лишен любых социальных излишеств» [62]. Однако, как утверждали и Эделе, и Елена Зубкова в своей новаторской работе о послевоенном советском обществе, имелось множество причин, почему эта угроза так никогда и не превратилась в серьезный вызов советской элите — по их мнению, главным образом этому способствовала освободительная и патриотическая природа победы. Тем не менее показательно, что значительную часть арестованных в 1945–1953 годах по печально известной 58‐й статье за «антисоветскую» деятельность составляли именно ветераны [63]. Помимо реалий реинтеграции ветерана и его места в любом конкретном обществе, художественная репрезентация военного времени в мирное сталкивает современников с довольно любопытной дилеммой: возможно ли вообще изображать этих людей осуществляющими акты насилия, каким бы стилизованным, скрытым или оправданным оно ни было, если предполагается, что тем же самым лицам вновь предстоит стать цивилизованными людьми в цивилизованном обществе? Образы советской визуальной культуры, появившиеся примерно в первое послевоенное десятилетие, определенно несут некую внутреннюю напряженность, прославляя военного героя в открыто милитаристской манере сразу после окончания войны. Впрочем, одновременно следует принимать в расчет и некоторые другие, более масштабные социальные и политические процессы, имевшие место после 1945 года, которые также могли сказаться на том, как культура в целом осваивала тему войны.

В связи с этим необходимо сделать еще одно, последнее, замечание, прежде чем мы перейдем к анализу образов, появившихся в этот период, — о холодной войне и, самое главное, об идее мира.

Озабоченность сохранением таким трудом добытого мира достигла предельного энтузиазма в начале 1950‐х годов, когда на страницах советской популярной прессы — особенно направленной на женскую аудиторию — преобладали протоколы различных советских и международных конгрессов и конференций[64]. Эта одержимость миром также породила новый жанр советской визуальной культуры, ассоциировавшийся главным образом с искусством графики, но фактически он играл на руку таким знаменитым художникам, как Федор Решетников и Вера Мухина [65]. В последние годы сталинизма представление о миролюбии советского народа пронизывало всю советскую риторику и культуру, и хотя вопрос о том, насколько циничной могла быть эта саморепрезентация, является дискуссионным, нет никаких сомнений, что риторика мира имела значительное влияние на визуальные искусства начала 1950‐х годов. Фигура военного была весьма значима для этой идеи.

Эта тенденция ярко проявилась в работе латвийского художника Симона Гельберга «Друзья мира» (1950), где изображена компания летчиков, которые вместе с маленькой девочкой и ее матерью кормят голубей в обычном парке, залитом солнцем. В феврале 1951 года репродукция этой картины была напечатана одновременно в профессиональном художественном альманахе «Искусство» (статья Олега Сопоцинского) и в женском журнале «Советская женщина» (статья Веры Мухиной). По любопытному совпадению обе эти статьи вышли под заголовком «Советские художники в борьбе за мир». Оба автора предпочли рассматривать эту картину в качестве высказывания на тему глобальной значимости приверженности Советского Союза делу мира вместо того, чтобы помещать ее в куда более проблематичный и конкретный контекст латвийско-советских отношений [66]. Если для Мухиной картина Гельберга выражала «добрую волю и мирную натуру советского народа», то Сопоцинский, оценивая произведение, в целом высказался в более милитаристском духе: «Картина обретает особый смысл, поскольку ее персонажи — офицеры Советской армии. Художник как будто утверждает, что советские воины — мирные люди, но при необходимости они всегда будут защищать свободу и независимость народа [и] оборонять своих детей и их счастливую жизнь» [67]. Однако в действительности тот угрожающий воинственный подтекст, о котором писал Сопоцинский в своей рецензии, не очевиден в произведении — невероятно сусальном по своему настроению. Более того, несмотря на