Александр Генис - Вавилонская башня
И вот в глубинах этого стандартизованного и ритуализованного массового общества происходит культорогенез — величественный акт рождения массового искусства.
Масскульт, творческой протопоплазмой обволакивающий мир, — это и тело и душа народа. Здесь, еще не расчлененное на личности, варится истинно народное искусство, анонимная и универсальная фольклорная стихия. Уже потом в ней заводятся гении, кристаллизуется высокородное искусство. Художник-личность, этот кустарь-одиночка, приходит на все готовое. Он — паразит на теле масскульта, из которого поэт черпает вовсю, не стесняясь. Ему массовое искусство точно не мешает.
Осваивая чужие формы, художник, конечно, их разрушает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму вообще нельзя выдумать: она рождается в гуще народной жизни; как архетип национальной или даже донациональной жизни, она существует вечно.
Стоит лишь изменить привычный угол зрения, чтобы за колебаниями вкусов увидеть загадочную и могучую стихию массового сознания. Неправда, что какие-то ловкие продюсеры лепят аудиторию по своему подобию:
Голливуд — раб толпы. Все боевики растут прямо из земли, из почвы — успешный фильм свидетельствует об очередном торжестве народной мифологии над интеллектуальными претензиями атеистов и скептиков. Только толпа способна продуцировать мифы, облаченные в образы и символы поп-культуры. У массового искусства нет автора: оно принадлежит народу, воплотившему в нем свои чаяния и идеалы. Культура предлагает свой огромный прейскурант толпе, которая, отсеивая и отбирая, формирует искусство для себя.
В рыночной, а значит, вероятностной системе ни предсказать, ни подстроить успех невозможно. Боевик или бестселлер нельзя изготовить сознательно — он рождается так же таинственно, как человек. Только в условиях несвободы можно и даже нетрудно благодаря подсказке цензуры высчитать и оседлать успех.
Скудость и однообразие советского искусства объяснялись не столько идеологическим диктатом (отнюдь не новость в мировой истории), сколько отсутствием рынка, свободного выбора, обратной связи, без которой сложилась искореженная и порочная картина массовой культуры.
Странно, что советская власть сумела отрезать литературу от народа успешнее, чем сословные границы старой России, аристократия которой изолировала себя от масс даже на уровне лингвистики. Французский язык русских дворян был бегством в другую культуру, в другое сознание, которое они знали как раз только по языку и которое им при ближайшем рассмотрении не нравилось. Фонвизин, Карамзин, Гоголь, Герцен, Достоевский Запад не полюбили и в его пользу от России не отреклись. Было в России нечто такое, что перевешивало западные радости. Может быть, красота русского быта? Может быть, та фольклорная подкладка отечественной культуры, что выражается не в постоянных эпитетах и заплачках Некрасова, а в подовых пирогах и кулебяках, в пейзажах, просторах, комфорте, в братском барстве, так красившем наших самодуров, вроде Обломова, в охоте, рыбалке, дорожных приключениях, покойных перинах, сапогах со скрыпом, трактирном угощении? Весь этот народный фон, на котором разворачиваются мучения лишнего человека, обладает чарующей притягательностью и для писателя и для читателя.
Набоков утверждал, что лучшие русские книги ничем не отличаются от лучших европейских книг — мол, и те и другие написаны европейцами. Но фон у наших все же другой. В нем все и дело — в заднике, в декорациях того спектакля, который представляет автору и культуре народ, ставший в XX веке массовым обществом. Собственно говоря, все самое важное происходит на заднем плане, где — между стеной и экраном — разворачивается картина культуры в ее первозданном, не предвзятом виде. Понять язык массового искусства — значит научиться читать задник.
Беда нашей литературы в том, что ее оторвали и от своего и от мирового масскульта, поставляющего художнику формы. Может быть, сегодняшней русской культуре Микки-Маус с Джеймсом Бондом нужнее Фолкнера с Джойсом. В конце концов, русский писатель XIX века прекрасно знал вагонную беллетристику Европы и не стеснялся, как Достоевский — Эженом Сю, пользоваться ею по назначению. Зато в XX веке Россия выпала из того необходимого круговорота культуры, который вынуждает массовое общество переводить фольклорную, почвенную культуру в масскульт.
Отсюда, из уже ставшей универсальной, всемирной массовой культуры, рождается штучный мастер, художник (точно так же, как из устной традиции появились Софоклы и Аристофаны). Он обживает и осваивает форму, созданную масскультом: форма получается народная, а содержание — авторское.
Приключения сюжета
Конфликт между поэтом и толпой — противоречие между содержанием и формой — можно представить и как проблему «рамы».
Культуре необходима оправа, куда можно вставить накопленное ею добро хоть в каком-то порядке. Однако любая рама коверкает материал, любая форма подчиняет себе содержание. Освободить содержание от формы, выпустить его на волю намного сложнее, чем наоборот.
Впрочем, автор может выиграть только в борьбе между своим содержанием и чужой формой. Причем чем она жестче, тем лучше. Канон, икона, пирамида, классицистическое единство, сонет, меню, газета, эпистолярный жанр — что бы ни было, главное, чтобы что-то было. Перед автором всегда стоит задача навязать себе вериги, чтобы постоянно ощущать сопротивление — перо должно входить туго. Только внутри чужой формы, только круша изнутри балки и потолки, можно вырваться на свободу. Вялая, разношенная, дармовая свобода никому не нужна.
Смысл художественных средств в том, чтобы обуздать писательскую свободу, накинуть на волю автора узду в виде персонажей, сюжета и описаний природы. «История», которую его вынуждают рассказывать, становится клеткой, тюремной камерой. Автору приходится ее взрывать, чтобы потом критики говорили: «Дело, конечно, не в сюжете». Но дело как раз в нем — в том, каким образом сюжет преодолен. Искусство по обыкновению требует невозможного: быть сразу и внутри и снаружи.
Как выбраться из этого тупика, блестяще показал Набоков, создавший в романе «Отчаяние» образ литературы per se.[6] В этой книге разыгрывается сугубо писательская драма мнимого отражения, неверного зеркала, фальшивого сходства. Герой убивает своего двойника, надеясь получить страховую премию и совершить гениальное преступление — он переодевает жертву в свой костюм, чтобы выдать его за себя, и скрывается в ожидания триумфа. Но в финале искусно построенного преступления-сюжета выясняется, что изначальная посылка была ложной: никакого сходства между убийцей и жертвой не было, оно лишь привиделось герою. В «Отчаянии» Набоков виртуозно продемонстрировал возможность сохранить и разрушить фабулу в пределах одного и того же романа. Содержание «Отчаяния» — акт самопознания литературы как процесса одновременного создания и разрушения иллюзии.
Характерно, что набоковский герой ненавидит зеркала, этот любимый критикой инструмент художественного познания. Конечно, можно считать, что ненависть убийцы к зеркалам происходит оттого, что он в них разуверился: они его круто подвели. Однако книга не исключает и другой, более провокационной трактовки: герой, обладающий подозрительным умением писать двадцатью пятью почерками, — человек без лица, который не может отражаться в зеркалах, потому что у него нет своей внешности, он, как автор, растворен в тексте. Если так, то сходство оказалось фальшивым, потому что у копии не было оригинала. «Отчаяние» — роман-каламбур, дающий истинный образ мнимого сходства. Это метафора зазеркальной жизни литературы, не признающей никаких аналогий с жизнью. Но все может обернуться еще и более радикальным отрицанием. В конце концов, откуда мы знаем, что Набоков отрицает литературу, а не саму жизнь? Не зря, выделяя из всех муз Мнемозину, Набоков столько раз искушал нас вопросом: память — это зеркало или жизнь, отражение или реальность, прошлое или настоящее?
Однажды я сидел в баре и спокойно глядел перед собой, думая, что смотрю в зеркало. После минутного замешательства, стоившего мне сильного испуга, я заметил, что не отражаюсь в зеркале. И еще через мгновение страха я с облегчением обнаружил свою ошибку: никакого зеркала не было, я смотрел в соседний зал сквозь проем в стене.
В подобное замешательство впадает зритель, которому художник демонстрирует жизнь вместо своего произведения. Как-то мне пришлось посетить инсценировку «Палаты номер шесть», сделанную московскими авангардистами в жанре «реального театра». Один из санитаров мочился на сцене так натурально, что брызги долетали до зрителей. Тут режиссер гениально упростил себе задачу, устранив всякие преграды между искусством и жизнью. Его можно понять. Отечественная цензура поставляла столь обильные запреты, что у художников появились преувеличенные представления о своих возможностях. Вместо того, чтобы налагать на себя вериги формы, они пользовались безвозмездно предоставленными государством веригами содержания — запрещенными темами. Падение цензуры оказалось столь болезненным для отечественной литературы, что она бросилась нарушать оставшиеся табу, практикуясь в сексе и насилии. Писателю спокойно живется только на минном поле, которое для него постоянно обновляет общество. Разрешая одни запрещенные темы, социальный этикет тут же табуирует другие. С ходом истории количество эвфемизмов только растет. Раньше, до Гитлера, было проще писать о евреях, до Мартина Лютера Кинга — о неграх, до феминисток — о женщинах, до «политической корректности» — о сексуальных и других обделенных меньшинствах: коротких, длинных, толстых, некрасивых. В определенном смысле прогресс есть эскалация лицемерия.
