Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси
Писсарро тоже засмеялся. Ему собственная картина очень даже нравилась – сцена из деревенской жизни, старик тащит на спине вязанку хвороста, медленно продвигаясь по сельской дороге между двух золотых полей ясным, но морозным зимним утром.
Художники оживились еще больше, когда заметили приближающегося Поля Дюран-Рюэля. Торговец картинами, он был полноправным участником компании, и даже в определенном смысле главным действующим лицом – с точки зрения продвижения импрессионизма. Именно благодаря его коммерческой смелости и предпринимательской прозорливости молодым художникам хватило духу устроить собственную выставку. Его поддержка вселяла в них уверенность: как бы ни нападал на них Леруа, Дюран-Рюэль не даст им погибнуть.
Следуя за Агнес, дамой-метрдотелем кафе «Гербуа», Дюран – Рюэль уселся на стул, на котором прежде сидел Мане.
– Кажется, нам удалось, non[5]? – сказал он, поглядывая через стол на Моне.
– Да, Поль, да. Помнишь, как мы впервые встретились в Лондоне – ты, я и Камиль…
– И Шарль, – добавил Дюран-Рюэль.
– Да, конечно, – ответил Моне. – И Шарль.
Это случилось в 1870 году, когда Франция воевала с Пруссией, и Дюран-Рюэль покинул Париж и нашел убежище в Лондоне. Тридцатидевятилетний торговец произведениями искусства, он был в расцвете сил и исполнен планов и энергии. Временное пребывание в Лондоне представлялось ему возможностью дальнейшего развития галерейного бизнеса, унаследованного в 1865 году от отца вместе с самой галереей в Париже. К тому же он очень хотел расширить ее ассортимент, считая недальновидным вкладываться лишь в картины барбизонской школы – группы пейзажистов-единомышленников середины XIX века, работавших в деревне Барбизон в пятидесяти километрах к юго-востоку от Парижа. Дело в том, что Дюран-Рюэль-отец выстроил галерею, а заодно и свою репутацию, продавая пейзажи сельских окрестностей Фонтенбло. Барбизонцы Жан-Батист Камиль Коро (1796–1875) и Жан-Франсуа Милле (1814–1875) стали одними из создателей новой пейзажной живописи (не без влияния Джона Констебла и его реалистических английских деревенских пейзажей) с ее точной передачей света и цвета. Они первыми начали работать на пленэре, непосредственно перед объектом, что стало возможным после изобретения компактных тюбиков для масляной краски, которые можно было без особых хлопот носить с собой.
Дюран-Рюэль-старший помогал барбизонцам, создавая сообщество просвещенных ценителей их живописи и тем самым стимулируя спрос на картины. Поль хотел сделать то же для художников своего поколения, но понимал, что для успешного бизнеса и развития покупательского спроса нужно эстетически привязать работы новых талантов к полотнам, что уже значились в каталогах галереи. Он разыскивал молодых амбициозных художников, развивающих живописную технику барбизонской школы. Он прочесал всю Францию и большую часть Европы, но не нашел никого подходящего. Пока приятель – еще один барбизонец, Шарль-Франсуа Добиньи (1817–1878) – не свел его с двумя молодыми французскими художниками. Оба, как и сам Дюран-Рюэль, решили пересидеть в Лондоне невзгоды франко-прусской войны, которую Франция Наполеона III постепенно проигрывала. Для Клода Моне и Камиля Писсарро британская столица стала вынужденным, однако не худшим выбором: здесь они могли продолжать свои художественные эксперименты на пленэре. Такой подход к живописи Моне перенял у своего учителя Эжена Будена (1824–1898) еще в Гавре, портовом городе в Нормандии, где жил с отцом (мать умерла, когда Клоду было шестнадцать).
Клод Моне начинал карикатуристом, но его творческие устремления изменились после встречи с Буденом, который и сам решил заняться пейзажем лишь благодаря барбизонской группе. Именно Буден приохотил Моне писать на пленэре, «ведь три мазка на природе дороже двух дней за мольбертом в мастерской». Интерес Моне к работе на открытом воздухе превратился в увлечение на всю жизнь после встречи с голландским художником Яном Бартольдом Йонгкиндом (1819–1891). У голландца Моне научился запечатлевать природу в ее непосредственной красоте, добавляя в палитру более светлые краски.
Моне с энтузиазмом воспринял свежие идеи и поделился ими с друзьями, которыми обзавелся в школе искусств и за ее пределами. Камиль Писсарро, Пьер-Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Поль Сезанн посмотрели, послушали и отправились по тому же пути. В 1869 году Моне и Писсарро рисовали в предместьях Парижа, упражняясь в этой новой для них манере, а позднее уже вместе с Ренуаром навестили знаменитый «Лягушатник»[6] и запечатлели буржуа en vacances2,[7], купающихся и катающихся на лодках летним солнечным днем.
Итак, в 1869 году Моне и Ренуар создали картины с одинаковым названием «Лягушатник», написанные практически с одной и той же точки. Это дает нам возможность сравнить стили обоих художников, благо сюжет взят один и тот же, беззаботный и раскованный – нарядная публика отдыхает у популярной купальни. В центре обоих полотен – светское мероприятие на крохотном круглом понтоне, до которого можно добраться по деревянному мостику (слева). Остальные отдыхающие болтают в кафе (справа) или купаются у дальнего края понтона. На переднем плане – пришвартованные к берегу лодки чуть покачиваются на легких волнах, – мелкая рябь поблескивает серебром под лучами послеполуденного солнца. На заднем плане, проходя сквозной полосой через обе картины, тянется ряд деревьев с пышной листвой.
Картина Моне задумывалась как эскиз («плохой эскиз», как говорил он сам) для большого полотна с прорисовкой деталей, которое, как надеялся художник, будет принято Салоном (на самом деле оно оказалось отвергнуто и в конце концов потеряно). Плох эскиз или хорош, но как образец раннего импрессионизма он просто идеален: стаккато мазков, яркие краски, стремительное письмо и сюжет из современной буржуазной жизни. То же можно сказать и о картине Ренуара.
Но полотна различаются стилем и подходом. Ренуара больше привлекает людская компонента – он сосредоточен на нарядах, лицах и позах отдыхающих. Для Моне люди большого интереса не представляют, даже, может, являются помехой, отвлекающей от игры света на воде, лодках и небе. Его картина суше, она менее выспренна в сравнении с ренуаровским туманным воспоминанием о безмятежном дне, палитра гармоничнее, а композиция жестче. Впрочем, главное отличие – в строгости, с которой документируется событие. В интерпретации Моне оно выглядит достоверно и правдоподобно, тогда как манера Ренуара, сентиментальная и несколько слащавая, соединяет в себе элементы импрессионизма и романтизма.
Впрочем, ни тот, ни другой художник не имели особого успеха у Академии. Как и Писсарро – тот к моменту встречи с Дюран-Рюэлем в Лондоне вообще бедствовал, да, впрочем, и Моне тоже – ему приходилось содержать любовницу и ребенка. Для обоих встреча с торговцем картинами оказалась как нельзя кстати.
Но и для Дюран-Рюэля тоже. У него был чрезвычайный, отшлифованный десятилетиями нюх на талант. Дюран-Рюэль посмотрел работы художников, послушал их и понял, в какую сторону ему развивать свой бизнес. Эти два молодых живописца, выросшие в традициях барбизонцев, являли собой будущее его галереи и, возможно, живописи вообще. К великому финансовому утешению Моне и Писсарро, Дюран-Рюэль сразу же купил у них картины для своей галереи на Нью-Бонд-стрит в Лондоне.
Его предпринимательская отвага этим не ограничилась. Он пошел на крайне необычный шаг – решил не ждать следующего ежегодного Салона Академии, чтобы с его помощью организовать спрос на работы Моне и Писсарро (чего могло и не случиться), а взялся за дело сам. Фактически он стал антрепренером этих художников: высвободил их из зависимости от Академии, выплачивая ежемесячную стипендию, на которую они могли существовать (ни у Моне, ни у Писсарро других источников дохода не было). Дюран-Рюэль обязался не только покупать их картины, но и создать на них коммерческий спрос и тем самым изменить самый способ функционирования художественного рынка.
Его тактика состояла в том, чтобы на регулярных выставках барбизонцев понемногу разбавлять их востребованные пейзажи новыми работами. Предполагалось, что зрители примут живопись Моне и Писсарро, увидев в ней логическое продолжение традиции Коро, Милле и Добиньи. Это был сильный ход. Умный и дальновидный Дюран-Рюэль не мог не заметить, что спрос на современное искусство тоже меняется. Революция – политическая и техническая – способствовала появлению нового социального типа: буржуа. Дюран-Рюэль прогнозировал, что у этих «новых богачей» окажутся иные художественные запросы, нежели у их предшественников королевского или аристократического происхождения, что они захотят увидеть на полотнах другие лица и сюжеты.
Просвещенным мужчинам и женщинам захочется приобретать не мрачные тяжеловесные полотна с древними иконографическими сюжетами, а живопись, отображающую новый и яркий мир. Ведь у людей появилось то, чего не было прежде, – досуг, свободное время, чтобы гулять и наслаждаться всеми дарами новых технологий. Вот что, предрекал Дюран – Рюэль, будет пользоваться спросом у покупателей: изображения современников, которые точно так же вкушают прелести городской жизни – прогуливаются в парках под ручку, катаются на лодке по озеру, купаются в речке или выпивают за столиком кафе. Галерист даже призвал художников рисовать картины меньшего размера, чтобы они умещались на стенах скромных квартир менее богатых коллекционеров.
