Чернила меланхолии - Жан Старобинский
Я ударю тебя без гнева
И без ненависти, как мясник ‹…›.
В следующих строках стихотворения фантазм убийства, направленный на посторонний объект, превращается в мазохистскую агрессию против самого себя («Я рана и нож!»). Бодлер высказывает здесь с максимальной откровенностью то, подо что Фрейд подведет теоретическую базу в «Скорби и меланхолии»: обвинение, которое меланхолик предъявляет самому себе, не отличается от того, которое он садистски предъявляет объекту. Возвращаясь к двум предыдущим стихотворениям, «Алхимии боли» и «Симпатическому ужасу», мы уже не удовлетворимся констатацией, что в саркофаге и катафалке находится некий объект: «дорогой труп» – это объект убитый, то негодное существо, на которое «субъект» (лирическое «я», сатанический либертинец) обратил всю свою любовь, с которым нарциссически идентифицировал себя, но которое затем стало вызывать его безграничную ненависть. Труп в катафалке – плод этой ненависти, компромисс между невозможной пустотой и невозможным присутствием. Я вовсе не хочу представить Бодлера, поэта сплина, меланхоликом. Я предпочел бы сказать, что он превосходно подражает – с помощью того, что он называл своей «истерией», – поведению меланхолика и воспроизводит глубинные механизмы этого недуга[716].
Взгляд статуй
Отчего в меланхолических пейзажах так много статуй? Отчего после 1912 года, когда Джорджо де Кирико подал пример, в живописи начала века появилось так много грандиозных меланхолических сцен? Художники не были обязаны пояснять свои намерения. Вослед им и поэты сохраняли за сценами такого рода загадочный характер. Пьер-Жан Жув заканчивает стихотворение под названием «Меланхолия прекрасного дня» (1927) упоминанием о «близкой смерти: этой статуе, / Которая двигается, тяжело вздымая свои груди». Эти полотна и стихотворения – наследники жанра vanitas в современном искусстве. Как правило, действие их происходит в городе, но это город в руинах или необитаемый. Архитектор, возведший эти аркады, умер. Больше здесь ничего строить не будут. «Шесть миллионов жителей побывали здесь, / Но не задержались больше чем на час! / О Боже, на свете слишком много неживых миров», – говорит Жув в том же стихотворении[717]. Статуи Кирико царят среди почти безлюдных декораций, где прохожие редки и не встречаются друг с другом. Магритт пытается совершить иронический экзорцизм, наделяя свои статуи способностью к левитации под невесомым небом (в живописи веса не существует).
Но отчего же все-таки статуй так много и в живописи, и в поэзии? Можно предложить несколько объяснений, но ни одно из них не будет исчерпывающим. Статуя на картине – это бесспорно узловая точка в организации живописного пространства, призыв, на который взгляд зрителя не может не ответить: нужно задержаться, вглядеться. В результате внутренние соотношения внутри картины меняются; статуя – плотный сгусток внутри молчащей картины – умножает ее молчание. Она – изображение в изображении, произведение в произведении, в свою очередь подлежащее истолкованию. Она вписывается в соотношения не только пространственные, но и временные. Подобно архитектурным сооружениям, она в своей законченности (или незаконченности, поврежденности) контрастирует со всем, что в окружающем ее мире принадлежит к бренной жизни. Если рядом с ней изображены живые фигуры, она определяет или изменяет их статус: оттого персонажи, окружающие статую, начинают играть навязанные им роли; рядом с нею они оказываются в положении медитирующих паломников, коллекционеров, художников или торопливых прохожих. Главное же, образующийся при этом контраст камня и плоти неизбежно наводит на мысль о жизни, смерти и жизни после смерти.
Легко предположить, что, изображая меланхолическую статую, художник демонстрирует собственное превращение в камень или старается его предотвратить. Чувство своей отчужденности, грозящей парализовать самую сокровенную часть его существа, он изображает и проецирует во внешнее пространство, наделяет телом. В знаменитой «Меланхолии» Кирико статуя опустила глаза и не смотрит ни на кого. На картине ясный день, статуя же отбрасывает длинные тени и тем торжественно предвещает наступление темноты. Своей непрозрачностью, своей слепотой она создает вокруг себя пустыню. Из ее присутствия рождается отсутствие. Контуры открытого глаза позволяли надеяться на визуальный контакт, однако этот воображаемый контакт немедленно опровергается тотальным отрицанием. В соответствии с этой логикой отсутствующего взгляда другие фигуры Кирико, персонажи-манекены, утрачивают рельеф лица: вместо лица у них гладкие яйцевидные формы или нелепые вертикальные стержни. Зачем лицо, когда нет речи о взгляде глаза в глаза? Эта утрата контакта между тем, кто смотрит, и тем, на кого смотрят, – еще один аспект меланхолического опыта. Лишенному будущего, обращенному в прошлое, истерзанному меланхолику очень трудно смотреть в глаза другому человеку. Он сам неспособен взглянуть в лицо окружающим, а оттого убежден, что окружающие слепы к его несчастьям. Он ощущает себя уже умершим – мертвецом в мертвом мире. И вовне, и снаружи царит застывшее сейчас. И меланхолик ждет вести об облегчении своей участи, ждет, чтобы кто-то спас его от внутренней катастрофы и открыл ему двери в будущее. Однако он окружен лишь людьми, похожими на него самого, от которых не дождаться взгляда, и это лишает его надежды. Точнее сказать: он не отчаивается и не надеется, он лишь втайне желает обрести силу, которая позволит ему прийти в отчаяние[718].
Наказание и вознаграждение
Можно ли ограничиться этой первой интерпретацией? Она предполагает слишком очевидное подобие, зрительную схожесть, удвоение чувства посредством его точной вымышленной копии. Как если бы статуя с опущенным взглядом представляла собою зримое воплощение внутренней немоты. Такое объяснение выдвигает на первый план нарциссическую составляющую меланхолии. Оно строится на абсолютном равновесии между не видеть и не быть видимым самому. Но не пренебрегаем ли мы при этом асимметричностью? Ведь для самых «глубоких» депрессивных состояний характерно желание иметь свой образ при невозможности его обрести, ощущение разрыва между собой и каким бы то ни было образом. Об этом рассказывают некоторые мифы, посвященные метаморфозам и несходству.
Не смотрите на некоторые зрелища, иначе ваше тело превратится в животное или статую! Эти зрелища смертоносны, закройте поскорее глаза. Жена Лота обернулась, чтобы увидеть Содом, объятый пламенем, и превратилась в соляную статую (а потом закон Божий запретит изготовлять подобия людей). Обернувшись, жена Лота нарушила запрет: «Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом»[719].
Анаксарета поднялась на крышу своего дворца, чтобы посмотреть, как несут хоронить Ифиса, покончившего с собой из-за несчастной любви к ней, и превратилась в камень. Она наказана
