Философия ужаса - Ноэль Кэрролл
Джонс, О кошмаре, стр. 79.
Джон Мак, "Кошмар и человеческий конфликт" (Бостон: Литл Браун, 1970).
Важность инфантильного заблуждения о всемогуществе мысли для таких вымыслов обсуждается Фрейдом в работе "Непонятное" в книге "Исследования в области парапсихологии" под редакцией Филипа Риффа (Нью-Йорк: Collier Books, 1963), стр. 47-48.
Одна из психоаналитических контратак на мой аргумент может заключаться в том, что, поскольку ужасные существа в моем рассказе должны быть связаны с отвращением, то психоанализ всегда будет уместен, поскольку психоанализ утверждает, что все отвращение имеет свое происхождение в таких процессах, как репрессия. Очевидно, что мы хотели бы опровергнуть такой контраргумент, отрицая, что причины отвращения находятся исключительно в компетенции психоанализа. Точно так же, как не весь страх быть съеденным связан с детскими фантазиями о том, что его съест родитель, не все отвращение связано с работой психоаналитических механизмов. Обратите внимание, как в предыдущих разделах этой книги, через Мэри Дуглас, отвращение можно было прояснить без обращения к психоанализу.
Фрейд, "Необъяснимое", с. 55.
Фрейд, "Сверхъестественное", с. 51. То, что, по моему мнению, Фрейд считает необходимым добавить к этому необходимому условию, чтобы его характеристика сверхъестественного также стала достаточной, - это то, что подавляемое должно быть связано либо с инфантильными комплексами, либо с примитивными верованиями.
См. Розмари Джексон, "Фэнтези: литература подрывной деятельности" (Лондон: Methuen, 1981).
Джексон, Фэнтези, стр. 4. Обратите внимание, что Джексон говорит здесь о фэнтези, а не об ужасах. Тем не менее я считаю себя вправе критиковать ее формулу в отношении ужасов, поскольку полагаю, что с ее точки зрения - учитывая ее примеры - ужасы являются подкатегорией фэнтези и, следовательно, формула должна соответствовать им.
Джексон, Фантазия, стр. 48.
Существует еще один вариант гипотезы репрессии, который становится популярным. Она трактует хоррор-фантастику как драму повторной репрессии. Терри Хеллер пишет: "Мы можем последовать подсказкам Эндрю Гриффина и Кристофера Крафта и выдвинуть гипотезу о том, что триллер ужасов предлагает повторное воспроизведение репрессии. Приводя читателя в тщательно контролируемый контакт с символическими репрезентациями культурно запретного и подтверждая этот контроль, триллер ужасов становится одним из инструментов репрессии в культуре. Читатель Лавкрафта или Брауна становится лучше в подавлении запретного, встречаясь с ним снова в другой личности - подразумеваемом читателе - и повторяя первоначальные акты подавления. Генри Джеймс, Эдгар Аллан По и другие, включая таких кинематографистов, как Вэл Льютон, помогли нам понять, что образы ужаса наиболее эффективны, когда они минимально конкретизированы, потому что тогда читателю предлагается прочитать в образах свои собственные версии культурных репрессий..... Теперь мы можем выдвинуть гипотезу, что произведения, которые поощряют такое чтение, будут цениться больше, потому что отдельный читатель будет иметь возможность воспроизвести свои личные репрессии. И Лавкрафт, и Браун дают читателю возможность встретиться с подавленным и вновь утвердить власть личности над ним. Способность выбирать себя в качестве личностей в целых телах - одно из главных достижений человечества; это то, что, в целом, люди делают хорошо. Главный видимый результат этой деятельности - богатое разнообразие человеческих культур. Поэтому кажется естественным получать удовольствие от того, чтобы "сделать это снова"". (Из Терри Хеллер, "Восторги ужаса: An Aesthetics of the Tale of Terror [Urbana: University of Illinois Press, 1987], pp. 72-73.) См. также: Christopher Craft, "Kiss Me with Those Red Lips". Инверсия в "Дракуле" Брэма Стокера", в журнале "Representations: 8 (осень 1984); и Эндрю Гриффин, "Симпатия к оборотню", Университетское издание, 6 (1979).
Идея здесь, по-видимому, заключается в том, что в фильмах ужасов мы воспроизводим репрессии, которые мы уже прошли в процессе аккультурации. Иными словами, сюжет триллера ужасов вводит монстра - фигуру подавленного психического материала - для того, чтобы (в целом) уничтожить все остатки возвращения подавленного к концу фикшн. Участвуя в сюжете в качестве читателей, мы воспроизводим подавление этого психически тревожного материала. В свою очередь, репрессия, с этой точки зрения, кажется приятной, и, следовательно, возможность еще раз подавить то, что культурно не признано, снова доставляет нам удовольствие. Таким образом, парадокс ужаса снимается, если показать, что проявление ужасного, хотя и ужасающего, дает повод для приятной репрессии, которая с лихвой перекрывает дискомфорт читателя.
Согласно этой гипотезе, подавление доставляет удовольствие. Я понятия не имею, верно ли это, хотя звучит подозрительно. Не похоже, что это стандартный взгляд на репрессию. Тем не менее, это может быть правдой, а вот правдой ли - это уже выходит за рамки данной книги.
Однако важно подчеркнуть, что эта точка зрения, очевидно, противоречит стандартному представлению о том, как репрессия способствует получению удовольствия от ужаса. Согласно стандартному представлению, подавление не доставляет удовольствия. Что доставляет удовольствие, так это снятие репрессий. Поэтому, по-видимому, было бы неразумно - без дальнейших объяснений - пытаться совместить объяснение ужаса с помощью репрессии и стандартной гипотезы о репрессии. Иными словами, репрессия не может быть приятной и неприятной одновременно. Только одна из этих гипотез может быть верной; какая из них предпочтительнее - это спор для психоаналитических критиков и теоретиков. Поскольку выше я подверг сомнению стандартную гипотезу репрессии, и поскольку я, по понятным личным и интроспективным соображениям, подвергаю сомнению представление о том, что репрессия приятна, я не буду вступать в эту дискуссию.
Хьюм, "О трагедии", с. 33-34.
Хьюм, "О трагедии", с. 35.
Что касается некоторых жанров, например, трагедии, то удовольствие, которое, по мнению Айкинов, мы получаем не от самой стрессовой ситуации, а от нашей реакции на нее. То есть нас расстраивает трагическое событие, а затем мы получаем удовольствие, отмечая, что являемся теми морально озабоченными людьми, которых потрясают подобные события. Удовольствие от объектов ужаса кажется им более загадочным. Они не понимают, что именно в нашей реакции на ужас и в том, что эта реакция указывает на нас самих, может дать нам удовлетворение. Эта трудность побуждает их искать объяснение удовольствия от тревожных, вымышленных событий - ужасающих событий - в терминах таких элементов повествования, как саспенс.
Интересно, что в недавней статье "Удовольствия от трагедии" (American Philosophical Quarterly, vol. 20, no. 1, January 1983) Сьюзан Фейгин придерживается аналогичного взгляда на удовольствие от трагедии. По ее мнению, удовольствие, получаемое здесь, - это метареакция, удовлетворение от того, что мы сочувственно реагируем на трагические события. Позже в тексте мы рассмотрим вопрос о том, не может ли
