Александр Михайлов - Языки культуры
Те же проблемы, проблемы этические, проблемы зла, происходящего от необузданности выпущенных на свободу чувств, страстей, занимали Адальберта Штифтера четырьмя десятилетиями раньше. Как для позднего Толстого, для Штифтера темное начало в человеке (а потому yi в жизни, и в искусстве) — это страсть, страсть как безудержность, разнузданность, безмерность. Теперь проясняется значение того важнейшего для произведений Штифтера момента, который мы назвали умолчанием. Умолчание — это принцип этического порядка, и за ним стоит даже и такая элементарная вещь, как нежелание подать соблазн, нежелание, весьма естественное для Штифтера-педагога. Но смысл умолчания еще гораздо глубже. Умолчание — это в произведении знак подлинной и естественной, существенной направленности человеческой души. Идеальному, благому, высокому, возвышенному, духовному в человеке уделяется несравненно больше внимания, чем низменному, низкому или даже попросту непосредственному и открытому чувству и страсти. Прямые чувства и страсть «редуцируются» теми способами, которые отчасти отмечены были выше. При этом Штифтер, в отличие от Толстого, никогда не проповедует аскетизм: у Штифтера страсти не преодолеваются, а перерабатываются и претворяются — обретают свою существенную естественность.
Эта перспектива, в которой показывается внутренний мир человека в произведениях Штифтера, — от темноты непосредственного чувства к духовности его существенной естественности, — .эта перспектива превращает этический принцип умолчания в принцип одновременно и эстетический и, что сейчас самое главное, в принцип стилистический. Умалчивать не означает у Штифтера вообще молчать о душевных конфликтах, драмах, движениях человека, о непостоянстве, изменчивости эмоционального потока в нем, о колебаниях, сомнениях и т. д. Умолчание — сложный процесс и прием и в целом он сводится к такой задаче: как рассказывать о внутреннем мире человека, как даже раскрывать и анализировать его, не впадая в тот грех, что является основным злом современной жизни и современного, «нового», говоря словами Штифтера, искусства? Разумеется, так формулировать творческие задачи Штифтера — это слишком рациональный способ осознать то, что происходило в творчестве. Писатель не решал заранее поставленных задач, но он в своих произведениях под влиянием твердо усвоенных представлений о должном все более и более отходил от прямого изображения страстей, от открытой характеристики внутреннего психологического мира человека. Вся тяжесть этой эволюции ложилась на стиль. А это значило, что именно в сфере стиля, в первую очередь в сфере стиля, должно было быть заключено основное противоречие — рассказывать и умалчивать, говорить не говоря. В результате у Штифтера происходит постепенная «деформация» стиля (это слово не заключает здесь негативного оттенка): стиль не может быть просто естественным, не может, так сказать, прилегать к рассказанным вещам, он должен восполнять пропущенное (или как бы пропущенное), он должен вобрать в себя и сделать так или иначе заметным известное зияние внутри произведения, катастрофу под покровом благополучия, драму в формах идиллии, страдание за чопорностью и чудачеством; стиль должен заключать в себе свой особый, самостоятельный смысл и так или иначе подсказывать его читателю, он должен преломлять тематическое и сюжетное содержание произведения, вставая преградой на пути (читателя) к сюжетному действию рассказа или романа. Развитие стиля повторяет восхождение к духовному как увиденную перспективу души. Стиль своей самостоятельной значимостью разрастается над всем сюжетным, не может не отрываться от него, но, оставаясь необходимо связанным с ним, необыкновенно усиливает значение и звучание всего происходящего. Стиль обнаруживает общее в частном, ритуал в быте, торжество смысла в простоте обыденного, просторы мира в единичных событиях, всемирно-историческую суть в деталях былого. Стиль превращает новеллистический замысел («Бабье лето*) в монументальный роман большой внутренней напряженности, исторический роман — в единственный в своем роде эпос. Стиль «Витико* — аскетичен и музыкален, странен и прост, статичен и до крайности напряжен. Разумеется, отнюдь не один стиль в своем развитии управляет содержанием, но связь и разрыв между содержанием и его выражением управляются сразу с двух сторон: эволюционируют и стиль и содержание, эволюционируют и сюжеты произведений Штифтера. Аскетизм «Витико» (и некоторых поздних рассказов Штифтера) — крайняя точка «деформации* стиля у Штифтера — результат развития того противоречия, которое берет на себя стиль великого австрийского писателя. Если аскетизм как составная часть толстовской проповеди был прежде всего идейной и содержательной проблемой и в меньшей степени повлиял на толстовский стиль, всегда открытый для всего психологического, то аскетизм стал элементом стиля у писателя, никогда не отказывавшего в естественности всему чувственному.
Зрелое творчество Штифтера с большой интенсивностью отражает дух австрийской культуры первой половины и середины XIX в., оно собирает в цельность символического образа все самое разное, что было в культуре, — дух католицизма и дух просветительства, классический идеал прекрасного, увлечение естествознанием, — все перемножено, все отдельное глубоко переработано и все поставлено под знак эстетического совершенства; утонченное драгоценное качество художественного продукта оставляет в тени простую прозаическую сторону жизненных явлений и робко останавливается перед их противоречащей приличиям голой натуральностью; лишь при ближайшем рассмотрении выглаженная поверхность эстетической вещи оказывается застывшим обликом драматических конфликтов времени, немой трагедией, совершающейся внутри самой красоты. Складываются черты эстетической переусложненности и почти уже перезрелости: содержание и дух буржуазного века должны сказаться лишь в давно чуждых им, их стесняющих и сдавливающих формах гармонии и равновесия. Реальная история скрывается в гимне истории как идеальному становлению. И при этом сама предвзятость традиционных эстетических канонов уже сталкивается и
сочетается с привычностью взгляда на «действительность, как она есть*, на самотождественную и само собой разумеющуюся реальность вещественного, очевидного в своей непосредственности мира. Стиль Штифтера связывает начало XIX в. с началом XX. От начала XIX в. идет классическая гармония — эстетический постулат, принадлежащий к основам мировоззрения писателя и вместе со стилем, в процессе его развития, претерпевающий все ступени его «деформации*. На XX век указывает штифтеровская система «умолчания*, связанная не с неразвитостью средств и приемов психологического анализа, а с их критикой, — в конечном счете, с критикой акцентируемых в самой жизни субъективных проблем личности. Своей критикой Штифтер предвидит, но не предотвращает кризисный рубеж веков: австрийская реалистическая литература, коренящаяся в психологических проблемах рубежа веков (т. е. в проблемах, сведенных тогда к психологизму) и достигшая немалого в творчестве таких видных и нередко виртуозных писателей, как Артур Шницлер или Стефан Цвейг, выглядит на фоне мощных стилистических противоречий Штифтера как область беллетристической примитивности, и только у такого представителя австрийского культурного региона, как Франц Кафка, можно наконец наблюдать такую подлинную противоречивость стилистических исканий, когда стиль, вновь обретая самостоятельную весомость, становится смысловым концентратом трагических конфликтов эпохи. Психологические «редукции* Кафки, вещность изображенной им реальности — тут вещи немые свидетели и зеркала психологического, — многозначность не получающих истолкования побуждений и поступков, — все это лежит в традиции штифтеровского «умолчания», если рассматривать Кафку в рамках только австрийской литературы.
Штифтер писал в 1861 г.: «Сама природа вещи отвлекла меня от общепринятого жанра исторического романа. Обычно на историческом фоне излагают опасности, приключения, любовные муки одного человека или нескольких человек. Мне это никогда по-настоящему не было понятно. Среди романов Вальтера Скотта больше других нравились мне те, где жизнь народов выступает более широкими массами, как в «Пуританах». Тогда народы — это великолепные создания природы, вышедшие из рук творца, в судьбах их — развитие нити гигантского закона, который в приложении к нам самим мы именуем законом нравственным, и грандиозные перемены, совершающиеся в жизни людей, суть апофеозы этого закона. В нем есть нечто таинственно-чрезвычайное. Поэтому мне кажется, что в исторических романах история — главное, а отдельные люди — второстепенное, их несет великий поток, и они способствуют тому, чтобы этот поток складывался»[456]. Монументальный роман из истории народов, роман, в котором в эпоху расцвета европейского реализма достигли своей кульминации стилистические искания Штифтера, позволяет видеть в нем определенное соответствие историческому роману Толстого. Все специфическое в этой эпопее «общеевропейской» «середины века» принадлежит его родным корням — от противоречий австрийской жизни и культуры берет в нем начало и все недозревшее, и все как бы уже перезревшее, — что касается реалистического художественного метода. Эти же реальные противоречия послужили причиной того, что поэтический стиль романа стал ареной напряженной и несколько насильственной борьбы за смысл, стал самостоятельным слоем поэтического создания, где живая реальность истории получила сложное, «зашифрованное» выражение.
