Михаил Лифшиц - В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг.
ряд новых вопросов. Почтительно снимаем шляпу перед ними — они не могут войти в наш путеводитель по идеям 30-х годов.
Я не стану винить читателя, если эта модель абсолютной истины покажется ему далекой от фактической истории общественной жизни, искусства, науки. Обычно конкретными представляются именно абстракции повседневной мудрости, наукообразные фразы, выкладывающие пестрый узор из готовых деталей. Но эта мнимая конкретность знакомых представлений есть иллюзия, читатель. В действительности, только имея перед глазами средокрестие «вечной истории человеческих обществ» — систему координат, заложенную, как мы это видели, в реальной истории экономических форм, можно понять противоречивое значение каждого исторического факта, особенно в сложной области истории культуры. И здесь, покончив с обзором предметов столь возвышенных, что нам грозит явление чувства невесомости, я позволю себе еще раз обратиться к работам Игоря Ильина.
Полнота истины
Как уже сказано, ходячая фраза о «противоречиях прогресса» сохранила только слабую копию диалектического взгляда на общественное развитие, более или менее ясно выраженного в скромном идейном наследстве 30-х годов. Мы уже знаем, что внешнее соответствие между нашим умом и его объектом становится возможным благодаря тому, что сама окружающая человека материальная среда имеет свой объективный рельеф, свою историческую форму, и наше сознание есть проекция этой реальности, ее отпечаток в умах людей. Не мы отражаем действительность — она отражается в нас. Если реальные образы-положения или образы-типы выражены достаточно ясно, формальные черты возникающей при этом картины с необходимой силой вытекают из действительной жизни оригинала, даже в тех случаях, когда отображение действительности ложно и реальные отношения в человеческой голове перевернуты, как в камере-обскуре.
Поэтому своеобразие и богатство содержания, которым мы должны овладеть, нельзя измерить нашими формальными истинами-абстракциями. Напротив, задача диалектического мышления состоит в том, чтобы установить, как в самой исторической реальности совершается объективный процесс образования «собственных форм» из множества черновых набросков истории природы и общества. В этом заложен более глубокий смысл закона неравномерности прогресса, его противоречий. Всякое предварительное достижение общественного развития, связанное определенным ограниченным содержанием, вступает в конфликт с безграничным началом развития как слишком одностороннее и узкое выражение всей полноты бытия. То, что представляется с формальной точки зрения прогрессом, становится источником множества бедствий. Развитие к истинной форме в любой области человеческой культуры связано с жертвами, которые могут быть компенсированы только на другом уровне и в другом масштабе.
«Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, — писал Маркс, — даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда уже не могут быть произведены, как только началось производство искусства как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств»49. Другими словами, «производство искусства как таковое» есть истинная форма, возникшая путем отрицания тех значительных, но еще не определенных в своих границах формообразований, которым она обязана, в сущности, своим рождением.
Любимой темой исследований Игоря Ильина является именно неравномерность общественного и художественного развития. В его работах, часто незаконченных, самой высокой оценки заслуживает диалектическое чувство автора, способность видеть процесс развития в целом, «бессмертную смерть» отдельных его моментов, представляющих реальное содержание этого процесса в еще не разложившихся общих формах, последующий распад их и образование систем.
И. А. Ильин начинает свое исследование об истоках театра у греков с разложения целостного мифологического сознания, стараясь показать, что «неравномерность его самоотрицания в различных формах и на разных ступенях истории античного общества определили самостоятельное развитие поэзии, театра, философии, выросших из общего корня». Он пишет: «В древнем эпосе нашла свое отражение та ступень развития человечества, когда поэзия и музыка, еще не отделившиеся друг от друга, не были осознаны в своей самостоятельности, когда медицина сводилась к заговору, история была собранием легенд о возникновении племен. Само единство этих направлений духовной деятельности казалось на ранней ступени развития такой же достоверной истиной, как и противоположность их, или по крайней мере принципиальное отличие на следующих ступенях истории человечества. Однако такая нерасчлененность характерна для сознания древних греков лишь в определенных исторических границах. Рождение античного общества из родового строя, сохранившего свое влияние на всем протяжении древности, отсутствие жречества как замкнутой касты — все это превращает поэта в создателя священных книг народа. Искусство в широком смысле слова было как бы религией греческого мира».
Ильин доказывает это множеством примеров, которые, к сожалению, придется оставить в стороне. Здесь важно другое. Рассматривая процесс разложения первобытной общности, наш автор отнюдь не впадает в плаксивый тон, величие прошлого не заслоняет от его верного взгляда приобретения общего хода истории, связанные с глубокими противоречиями, но благодетельные. Он пишет о греческом эпосе: «Эстетические представления в нем крайне неразвиты, напротив, разложение эпоса означает развитие эстетического сознания в собственном смысле слова, и все же именно этот факт бросает свет на ту полноту бытия, которая остается за пределами кругозора исследователей греческого искусства, когда они подменяют категории эпоса категориями развитого эстетического сознания, возникающего вместе с разложением первобытной поэзии.
С другой стороны, неразвитость эстетических представлений эпических времен заключает в себе большие преимущества по отношению к позднейшему, более высокому эстетическому сознанию. Противоречия общественного развития раскрывают на своем пути полноту исторического бытия».
Конечно, распад родового общества на классы, возникновение государства и права — все это обогащает человеческую личность, но обогащает ее именно сознанием гнетущих ее противоречий, «как бы противопоставляя ее самой себе». С наибольшей художественной глубиной это сказалось в открытиях греческой трагедии. Мы уже говорили о том, что трагическая ситуация всегда имеет свое реальное содержание, в противном случае она надуманна и является созданием ремесленного шаблона. Ценность трагедии как художественной формы состоит в отражении противоречий исторического развития, а эти противоречия, как верно пишет Ильин, раскрывают в своем движении «полноту бытия» и поднимают наше сознание над уровнем любой идиллии. Начало диалектического противоречия является абсолютным моментом всякого подлинного художественного содержания — эта мысль незримо присутствует во всем, что однажды было продумано человеком тридцатых годов.
«Масштаб мастерства, — читаем мы в одной из статей Ильина, — органически связан с глубиной проникновения художника в противоречия жизни. Обретение искусством большой формы оказывается результатом художественного содержания, так как последнее представляет собой не внешнюю искусству «тенденцию», а, напротив, самое сокровенное его существо». Но эти слова еще недостаточно определяют, что такое «художественное содержание». Нам интересно знать, когда «проникновение художника в противоречия жизни» бывает глубоким. Внимательный читатель статей Игоря Ильина заметит, что с его точки зрения это бывает там, где противоречия жизни сами требуют права голоса и находят его в творчестве художника.
«Интересно, — писал Ильин, — что эпоха Возрождения, родившая Шекспира в Англии, не родила ни одного трагического поэта в Италии, поэта, который мог быть гордостью итальянцев». Разница объясняется тем, что итальянское Возрождение выросло на более ранней ступени развития новых общественных отношений, «когда личность, освобожденная от феодальных пут, еще нарождалась и побеждала». Отсюда более гармонический фон Возрождения в Италии, нашедший себе естественное выражение в живописи и пластике. «Но там, где раскрылась изнанка прогресса, трагедия могла выразить содержание конфликта более полно, чем это могла сделать живопись. Язык Шекспира здесь оказался впервые на месте по-настоящему. Шекспир понял социальный смысл тех противоречий, которые предчувствовали итальянские мастера». Итак, расцвет драматической поэзии в Англии был связан с разложением первоначальной цельности общественного подъема. То же самое, в более широком смысле, можно сказать о самом возникновении драмы за две тысячи лет до Шекспира.
