Норман Лебрехт - Маэстро миф
Начав с Гайдна, Норрингтон перешел к Бетховену и Берлиозу, показывая, как свежо может звучать музыка, если ее исполнять в соответствии с замыслом композитора и с оркестровым составом его времени. «Что значит „современные инструменты“? — с вызовом осведомлялся он. — Многие из инструментов, называемых нами современными, вот уже сто лет как не подвергались существенным изменениям. Мы взяли эту странную музейную культуру и решили ее переделать. Мы революционеры, иконоборцы. Мы — те, кто делает все новым».
Исполняя Бетховена, он строго соблюдал все метрономические указания композитора — то же самое намеревался проделать Тосканини, однако Норрингтон показал, что это имеет смысл только с оркестром аутентичных размеров. Его исполнение тяготело к легкости, быстроте и напевности, которые на тысячи миль отстояли от вулканических взрывов итальянца. Хогвуд открыто отвергал метроном как главного арбитра интерпретации. «Он обратился для современного музыковедения в своего рода конфетку, — возмущался Хогвуд. — А сравните записи энтузиастов метронома с указаниями партитуры, и вы увидите, что нередко эти энтузиасты уходят от них бог знает куда».
Для исполнения Берлиоза Норрингтон взял напрокат оригинальные медные горны и музыкантов своих рассадил по парижской схеме, решительным образом изменив звучание. Это направило историческую реконструкцию музыки по новому пути и завело ее далеко в девятнадцатый век, а непритязательный провинциал получил в журнале «Тайм» посвященную ему статью размером в целую страницу. Он перешел к Шуберту, Шуману и тем, кто следовал за ними, остановившись лишь на Пятой симфонии Малера, в которой точность ритма играет значение меньшее, чем спонтанность чувства. В дирижировании Норрингтона присутствовал вынесенный из оперной оркестровой ямы оттенок драматичности, а его безграничный энтузиазм равно заражал и музыкантов, и слушателей, и критиков. Связей с оперой он не терял — Норрингтон дирижировал Бриттеном в «Ковент-Гардене» и подумывал о постановке произведений семнадцатого века с барочной жестикуляцией и танцевальными эпизодами в постановке его второй жены, Кэй Лоуренс — «музыкальное звено в цепочке аутентичности», так он это называл. «И-Эм-Ай», поначалу опоздавшая к отплытию парохода ранней музыки, нагнала его с помощью бетховенского цикла Норрингтона, а там и пошла вровень с этим пароходом, записав «аутентичное» исполнение Норрингтоном увертюр Вагнера.
Он послушно поддавался, в том что касается техники, своим «Лондонским классическим исполнителям», — многие из которых играли и в «Академии» Хогвуда, — демократично консультируясь с ними на репетициях. Дирижировал Норрингтон с помощью палочки — возмутительный анахронизм по отношению к большей части исполняемой им музыки, — однако видел в себе не столько диктатора, сколько рядового участника музыкального процесса.
Джон Элиот Гардинер, в отличие от него, был дирижером куда более привычного толка: властным, упрямым, раздражительным. Ландшафт ранней музыки пестрит рассказами о его взрывных эскападах. Состав своего ансамбля он менял с пугающей быстротой и правил им сурово. Музыканты называли его «Джегги» — правда, не в лицо. Лучше всего он проявлял себя, если его загоняли в угол, — когда при озвучивании фильма обнаруживалось, что времени осталось в обрез, или когда певица теряла голос: вот тут Гардинер демонстрировал качества руководителя, напоминавшие о минувших днях империи. Он был внучатым племянником проконсула британской музыки, композитора Балфура Гардинера, финансировавшего премьеру «Планет» Холста да, собственно, и многие другие. Выросший в среде поместного дворянства, Гардинер продолжал руководить «органической» фермой семьи в Дорсете, на которой ни пестициды, ни гормоны не применялись — возможно, то был единственный его поклон в сторону обутых в сандалии идеалистов ранней музыки. «Там у меня гнездо, — сказал он одной журналистке, — место, по которому я могу разгуливать в изнавоженных башмаках».
Каждый музыкальный директор, подстрекаемый компаниями звукозаписи, выдает свои личные пристрастия за последнее слово исторической истины. «Если вы говорите, что делаете нечто аутентичное, — предостерегал американский ученый, — тогда чем же занимаются все прочие?» Если хогвудовский Моцарт совершенно точен, стало быть, Гардинер исполняет его не в склад, не в лад, а Норрингтон и вовсе сбивается с ритма. Гёбель намекал, что все они шарлатаны, а Арнонкур упрямо стоял на своем, вводя постбарочные инструменты в свое изложение музыки Монтеверди, и никакой критики слушать не желал. Согласно внутренней ее риторике, ранняя музыка есть живейшее из всех искусств, — вот дирижеры этой музыки и поносили один другого, сражаясь за власть с алчностью, не меньшей той, что присуща филармоническим властителям.
Преподанный их успехом урок не остался незамеченным дирижерами симфоническими. Риккардо Мути, ставя произведения bel canto в «Ла Скала», взял за принцип просмотр композиторских рукописей. Клаудио Аббадо, записывая в 1986-м шубертовский цикл, поручил одному из оркестрантов просмотреть авторский автограф и удалить поправки, внесенные последующими редакторами, в частности, Брамсом, дабы получился чистый текст. «Нескольких минут, проведенных в архиве „Общества друзей музыки“, содержащем самое большое в мире собрание манускриптов Шуберта, оказалось довольно, чтобы убедить меня в том, что я не могу записывать его симфонии, не изучив расхождения между рукописными и напечатанными партитурами» — писал Аббадо. До той поры ни один представитель его профессии в подобные тонкости не вникал.
Бернард Хайтинк пригласил Николауса Арнонкура продирижировать оркестром «Консертгебау» и показал его записи Саймону Рэттлу. Рэттл настоял на том, чтобы его бирмингемцы изучили ранние технические приемы и ввел аутентичные исполнения в Глайндбёрне. Осваивая прежние правила своей профессии, современные дирижеры выбивали почву из под ног магнатов ранней музыки. Территория, на которой они властвовали, была ограниченной, она заканчивалась там, где начинались ранние романтики — какие бы усилия ни прилагал Норрингтон, и что бы ни говорил Хогвуд о распространении исторических принципов на Стравинского и Шостаковича. Поскольку расширять свою деятельность им было некуда, многие попробовали поработать с симфоническими оркестрами и многие же на этом обожглись. Хогвуд, агент которого работал также с Превеном и Ашкенази, без особых затруднений поднялся на американский подиум — затруднения начались, когда его попросили оттуда сойти. В конечном итоге, он принял руководство оркестром собора Святого Павла, состоящим из современных инструментов ансамблем, наилучшим образом пригодным для умеренного стиля его руководства.
Арнонкур разъезжал по Европе, получил — после смерти Караяна — признание в Зальцбурге, но за постоянное управление каким-либо из крупных оркестров не брался. Норрингтон с огромным успехом продирижировал Бостонским симфоническим, однако потерпел фиаско на летнем фестивале в Кливленде. Непринужденные манеры адептов ранней музыки вышли ему боком, когда он пришел на репетицию — к старой гвардии Джорджа Сэлла — в футболке и шортах. На следующий день оркестранты облачились в костюмы-тройки, а исторические рассуждения Норрингтона издевательски освистали. «Новейшие исследования показали, — насмешничал один из скрипачей, — что этот господин — полный осел».
Он едва не получил место в «Филармониа», но на беду его «И-Эм-Ай» сообщила, что не желает записывать Норрингтона с большими оркестрами. В конечном счете, компаниям звукозаписи требовалось, чтобы дирижеры, исполняющие раннюю музыку, дешево и распорядительно сообщали новый оттенок музыке уже привычной, — а не вторгались на территорию признанных маэстро. Несмотря на их коммерческий успех, сохранялось ощущение, что знатоки ранней музыки остаются, и то еще в лучшем случае, полудирижерами, преуспевшими в своей узкой области, но в качестве замены настоящего «товара» непригодными. Каждая фирма, записывающая классическую музыку, пребывает в постоянном поиске многообещающих новых дирижеров, но желания удовлетворять романтические амбиции прежних революционеров ни одна из них не проявляет. На подиуме ощущается серьезная нехватка талантов. Однако, если новое племя дирижеров когда-нибудь и появится, оно придет традиционным путем.
Глава 15
Куда пропали дирижеры?
Для того, чтобы создать или уничтожить нового дирижера, хватает обычных разговоров. Любители музыки могут на слух определить, выдающийся перед ними пианист или просто умелый, однако искусство дирижера настолько туманно, что новичка в нем судят просто по инстинкту. У оркестров начинает покалывать в пальцах, их менеджер звонит одному-двум друзьям, а следом и предприимчивый агент садится на телефон и начинает приглашать нужных людей на завтраки.
