Гванета Бетанели - Гитарная бахиана

Слава Богу, «грамотеи» пока не возжелали закупить ячейки в Таблице перечня полезных ископаемых мира, составленной любящего в знойный день покемарить под тенью раскидистого дерева, великим ученым Федором Менделеевым или не замахиваются на близняшковую общность мнения всемирных Титанов, единогласно считающих, что любой инструмент, величаемый классическим, является абсолютной ровней другим классическим, потому — всемерно почитаемы…

Объяснюсь, кому секрет, что по всем существующим в мире параметрам три гениальных индивида: неповторимый из неповторимых, немец — Иоганн Себастьян Бах, виртуоз из виртуозов, итальянец — Никколо Паганини, гений из гениев, испанец — Франсиско Эшеа Таррега, творящие в смежных эпохах, с прожитыми полными драматизма жизнями, три голиафа, на спинах которых держится многое из уникально-универсальной музыкальной архитектуры Вселенной, особо чтили, знали и любили классическую гитару. Они же разработали и завещали человечеству доктрину, что …живые существа, именуемые инструментами, тем более классическими, на пару с их великими слугами, для людей являются пришельцами из далекого прошлого прошлого в наступившее настоящее с сутью всеохватывающей тирады, касающейся всего и всех: «Браво, если не зря родился, браво, если не зря живешь, брависсимо, если творишь добро напропалую!».

Не надо себе определять ошибочное, мол, автор, забалтывая коллег очередным оригинальным, втихаря и вне очереди бегает за лишним пайком. Нет, все не так! Просто разрабатываемая мной целинная тематика требует твердых доказательств, что и Бах, и Паганини, и Таррега, и другие из мощнейшей легендарной Когорты великих, бравших самые неприступные вершины искусства, совершенно разными путями, разными подходами, но, имеющими много совместно-общего, с завидной настырностью вершили историю развития единого организма музыки в аспекте профессионального подхода к Им преподанному. Здесь, кому — секрет, кому — нет, что именно эти три Кита, не боясь риска, зловоньих пересудов, пакостей, подстраиваемых разными прочими «бяками», сами решали, что и для кого создавать, что и для кого перекладывать, что и для кого исполнять! Поклон им и огромнейшее спасибо!

Все отмеченное и подобное в самом широком понимании данного феномена, должно быть взаимоувязано. Однако, сегодня, все эти и другие аналоги предстают абстракцией при почти несуществующей научной доктрине о подготовке молодых творческих кадров для нашего скудеющего культурного хозяйства. В этой среде информация настолько мала, настолько расплывчата, что ряд существующих прогрессивных течении дышащих на ладан, натыкаются на все еще упрямые трактовки вредных направлений, незнающими людьми. Вестимо, что без весей этой свистопляски, добились бы большего.

Еще, бесконечно жаль, что в жизнь талантливой молодежи весьма часто беспардонно вмешиваются «многознающие» тети и дяди, мнящие из себя спасителей культуры. Думаю, что по личной инициативе без ихнего вмешательства можно заиметь великий шанс самоопределения и достичь в жизни чего-нибудь действительно стоящего.

Конечно, при таком раскладе каждый из нас может насадить себе немало шишек и ссадин. Однако даже при всем этом надо самому смело шагать по пути сохранения мизерноотпущенного Человеку драгоценного времени для специальных занятий, познания тайн избранной профессии, посещения разных «Мастер-классов», хоть редко, но все же прослушивания записей знаменитостей, обмена накопленным опытом с коллегами, участия в разных концертах и подобных мероприятиях другого подобного. Такой путь может разрешить уйму проблем, стоящих перед талантами, причем без всяких насильственных вмешательств в их судьбы разных незнающих педагогов и якобы профессоров занимающих почетные места на кафедрах в разных учебных заведениях, некоторые из которых сцену-то видели лишь с дорогостоящих партеров, да разных «бенуаровских» лож. Разве не так?

Кому секрет, что такие сверхлегенды классической музыки как (алфавитно): Джон Вильямс, Пако де Люсия (Франсиско Санчес Гомес), Никколо Паганини, Андрес Сеговия, Франсиско Эшеа Таррега, многие другие из когорты особознаменитых, никаких «Оксфордов» и «Кембриджей» не оканчивали, сегодняшнего высшего образования не имели. Однако своей неповторимой игрой вполне обходились и без разных «престижно-элитных» дипломов. Может и правда это не обязательное и даже лишнее? И без этого можно стать виртуозом, тем более, что примеров много?! Однако, с другой стороны думается почему бы и не получить полное высшее образование для разностороннего развития? В конце концов, ведь одно другому не мешает? Ответы на эти и подобные вопросы весьма неоднозначны и своеобразно интересны для споров и обсуждений на научном уровне, однако, эта тема уже для другого разговора.

Так или иначе, в нашем деле ничем не подменяемым и самым главным является природное дарование, личный талант и неуемное желание достичь недостижимого стимулирующее молодежь быть лучше всех в избранном деле, которому твердо решено полностью отдать самое ценное — жизнь!

Как пульсированно информируют биографы, повторюсь и я, кантору особо импонировали скрипичные произведения — шедевры итальянских виртуозов. Утверждают и то, будто именно они возбудили особый интерес ИСБ к нарождению личнособственных шедевров — сонат и партит для скрипки соло, созданных, примерно, в первой четверти XVIII века.

Ради информации отмечу, что скрипичный сборник «Шесть сонат и партит для скрипки соло» состоит из трех сонат (g-moll, a-moll, C-dur) и трех партит (h-moll, d-moll, E-dur). Из перечисленного, для классической гитары переложены все части первой скрипичной партиты h-moll; все части второй скрипичной партиты d-moll; некоторые части третьей партиты E-dur, а также все части первой, второй и третьей скрипичных сонат соло. Некоторые из них переложены по несколько раз и на разном профессиональном уровне.

Гениальный педагог скрипки, проф. Леопольд Ауэр, миру воспитавший целую плеяду известнейших виртуозов (Я. Хейфец, Е. Цимбалист, М. Б. Полякин…), после революции в России уехавший из Петербурга и продолживший успешную педагогическую деятельность за Океаном, в известном труде о своей школе игры на скрипке, писал: «Возьмем, к примеру, Баха. Его сонаты так же трудны для исполнения, как все когда-либо написанное Паганини… В них нет блестящих пассажей, двойных флежолетов, нет pizzicato, нет гамм в октавах; но передать их контрапунктический стиль, их полифонический характер, чрезвычайно трудно…»[25]

Подобных неординарных отзывов о канторовских скрипичных сонатах встречаем немало. Та же история сообщает, что именно подобное отношение к музыке ИСБ побудило великого гитариста, композитора и педагога, маэстро Ф. Таррегу взяться за транскрипцию сложнейшей баховской «Фуги» из № 1 скрипичной сонаты g-moll) «Фуга» — лат., итал. fuga — бег, бегство, быстрое течение) и представить ее потомкам как часть бескрайней баховской души. Это монументальное произведение отличается своей монолитностью, сложной, неуемной ритмической стойкостью и стремительностью, постоянно повторяющейся в разных регистрах гениальной темой, с характерными начальными четырьмя чередующимися один за другим звуками, которые в Ф. Тарреге (думаю, как и в каждом из нас — авт.) вызвали истинный прообраз далеко — отстоящей во времени и в пространстве темы Судьбы.

Заданное маэстро Ф. Таррегой русло транскрипции баховского (может до, что и было, кому ведомо — авт.), в дальнейшем превратилось в широченный поток, уже несущий немалое число сложнейших произведений великого кантора переложенных для классической гитары. Среди них, например: «Чакона» из 2-й партиты для скрипки d-moll, виолончельная сюита № 1, известный хорал: «Wachet auf», не многими из гитаристов игранная органная «Токката и фуга» d-moll, большое число прелюдий из фуг двухтомника ХТК, другое — неупомянутое, однако гитаристами, в том числе и мной игранное.[26]

Первоисточники сообщают и то, что маэстро Ф. Таррега, до начала работы над «Фугой», долго и скрупулезно проводил анализы всех канторовских сонат, партит для скрипки, сюит для виолончели и лютни, учел весь спектр богатейшего построения структур самих фуг из I–II томов ХТК — «…этих высших существ полифонического искусства», которых, как передает та же история, «веками добивались разные ведущие школы, разрабатывающие технику построения христианской церковной музыки и песнопения от Нидерландов и Англии, до Италии и Испании…» (тез. конф. «Хоралы И. С. Баха», Инт. им. Гнесиных, М., 1992).

Кроме всего, маэстро классической гитары Ф. Таррега с гениальной точностью подметил сочный, объективный образ своеобразного расклада скрипичной «Фуги» и мастерски показал звукосочетаниями набрасываемую на слушателей эдакую вуаль, я бы сказала вуаль чего-то тревожного, чего-то весьма таинственного и ввел меломанов баховских творений в зримо-ощутимый мир, заполненный почти сказочно-торжественным шествием неповторимой полифонии. Иначе и быть не могло, ведь маэстро отлично ведал, что «…Германия несомненно есть и будет подлинной родиной органа и фуги» (А. Швейцер, С. 167, Ф. Шпитта, II т., фрагм. пер., С. 684).