Лагерь и литература. Свидетельства о ГУЛАГе - Ренате Лахманн
Прошло много дней, пока я научился вызывать из глубины мозга все новые и новые слова, одно за другим. Каждое приходило с трудом, каждое возникало внезапно и отдельно. Мысли и слова не возвращались потоком. Каждое возвращалось поодиночке, без конвоя других знакомых слов, и возникало раньше на языке, а потом – в мозгу (Ш I 405).
Возвращение способности произносить и истолковывать слова как бы сопровождается заключенным в русском слове «язык» двойным смыслом. Именно это сочетание физической и семантической компетенций предотвратило гибель шаламовского рассказчика от первого лица.
Но на этом подъеме рассказ не заканчивается. В композицию включается еще одно событие, которое и составляет собственно концовку: музыкальное мероприятие, в котором участвуют все. Приехавший из Магадана начальник привез патефон, который поставили на пень лиственницы: «Патефон играл, преодолевая шипенье иглы, играл какую-то симфоническую музыку» (Ш I 406). Читатель не узнает, какую именно, зато узнает об ошеломляющем впечатлении, которое производит эта музыка, заставляющая всех работников оставить свои места и устремиться к источнику звука: среди них «убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги». Сцена заканчивается поэтичной пуантой:
Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет… (Ш I 406)
Каролина Тайдигсман интерпретирует эту концовку так: подобно тому как патефон при помощи иглы заставляет бороздки пластинки «заговорить», так и то, о чем годичные кольца лиственницы лишь безмолвно свидетельствуют, следует перевести на человеческий язык. Обретение протагонистом утраченного языка в ходе этой реконструкции – предпосылка его будущего превращения в посредника[487].
Именно этим композиционным принципом определяется рассказ «По лендлизу». Начинается он как отчет о (в любом случае странных) связях, которые США поддерживали с Советским Союзом путем поставок одежды, еды, инструментов (разве они не знали, что речь о лагерях принудительного труда?). Тон рассказчика содержит иронические нотки: о превратном истолковании и неправильном использовании американских товаров, об обращении с «подержанной» одеждой, о питье глицерина и поедании солидола рассказывается почти весело; обсуждается консистенция тушенки. Затем появляется «доисторический зверь» – бульдозер с великолепным «сверкающим как зеркало» навесным щитом и незнакомым названием; он пробуждает желания (некоторым хочется непременно на нем прокатиться), а рассказ переходит в описание жуткой сцены, которая связана с шаламовской философией памяти:
Гора оголена и превращена в гигантскую сцену спектакля, лагерной мистерии. <…> Мертвецы ползли по склону горы, открывая колымскую тайну. <…> Вечная мерзлота хранит и открывает тайны. Каждый из наших близких, погибших на Колыме, – каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом – может быть еще опознан – хоть через десятки лет. На Колыме не было газовых печей. Трупы ждут в камне, в вечной мерзлоте (Ш I 397).
Образ выползающих из обледенелой горы трупов не столько преувеличивает, сколько «уточняет» мистерию. «Эти человеческие тела ползли по склону, может быть собираясь воскреснуть» (Ш I 398). Это – выходцы с того света, о которых пишет в «Кривом горе» Александр Эткинд.
Хотя выражения «нетленность», «нетленные трупы» не имеют здесь религиозного подтекста (нетленность как признак святости), таковой предполагается и вместе с тем переосмысляется при помощи слова «мистерия»: мистерия нетленности тел святых предстает мистерией тел не-святых мучеников. Нетленность как следствие физического процесса не подлежит сомнению, это чистая очевидность. Она свидетельствует о произошедшем точнее, чем рассказ, отчет или воспоминание. Нетленны и следы страданий: «скрюченные пальцы рук, гноящиеся пальцы ног – культи после обморожений, расчесанная в кровь сухая кожа и горящие голодным блеском глаза» (Ш I 398). С появлением на «сцене» этих неупокоенных мертвецов все «представление» оборачивается театральной мистерией или danse macabre.
Тот факт, что нетленность воплощает застывшую память, выступает одной из пуант этого рассказа, другая же заключается в том, что первым делом этот предназначенный для работы на лесоповале американский бульдозер[488] под управлением убийцы-«бытовика» задействуется для уборки трупов, перемещения их в братскую могилу, то есть для устранения corpora delicti[489].
Похожей композицией, которую также можно назвать многоступенчатой, обладает рассказ «Перчатка»[490]. Он открывается своего рода преамбулой, в которой впервые упоминаются «перчатка» как метафора кожи рук и «музейный лед» как хранилище, устанавливается связь между перчаткой-свидетельством и документом. Изначальные «перчатки», которые Шаламов называет «рыцарски[ми]», сброшены: «Перчатки эти живут в музейном льду – свидетельство, документ, экспонат фантастического реализма моей тогдашней действительности». Далее он сетует на утерю документов и уничтожение памяти (часто цитируемый в шаламоведении пассаж):
Документы нашего прошлого уничтожены, караульные вышки спилены, бараки сровнены с землей, ржавая колючая проволока смотана и увезена куда-то в другое место. На развалинах Серпантинки[491] процвел иван-чай – цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти.
Были ли мы?
Отвечаю: «были» – со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа (Ш II 283).
Затем начинается собственно рассказ о «колымской перчатке», одна часть которого посвящена метафорическому аспекту, а другая – истории заболевания пеллагрой. Речь идет о соперничестве между двумя перчатками, отмершей и новой (наросшей).
«Даже дактилоскопический оттиск один и тот же на той, мертвой перчатке и на нынешней, живой, держащей сейчас карандаш». Рассказчик от первого лица называет их «двойни-перчатки», или еще: «Мои перчатки – это два человека, два двойника с одним и тем же дактилоскопическим узором – чудо науки». И вопрошает:
Разве кожа, которая наросла, новая кожа, костевые мускулы имеют право писать? А если уж писать – то те самые слова, которые могла бы вывести та, колымская перчатка – перчатка работяги, мозолистая ладонь, стертая ломом в кровь, с пальцами, согнутыми по черенку лопаты. Уж та перчатка рассказ этот не написала бы. Те пальцы не могут разогнуться, чтоб взять перо и написать о себе (Ш II 284).
Эту свидетельскую функцию рассказчик от первого лица расширяет еще больше, превращая ее в символ (в том смысле, который сюда вкладывает Шаламов): «Разве в перчатке, которая приложена к истории болезни, не пишется история не
