Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
«В настоящее время в Нью-Йорке есть 325 кино, из них 175 с билетами по 10 центов и 150 по 5 центов. В залах по 10 центов билеты распределяются «чекограммой». Оркестр: рояль, скрипка, музыкальный ящик, играющие каждый свою партию без всякой согласованности. Личность с рупором время от времени кидает в публику свои «шутки». Например, показывают «Невесту полевого сторожа», прелестный фильм. Музыка играет кэк-уок, в то время как сторожа убивают, а человек с рупором в это время смешит публику. Какое отсутствие вкуса!
Срезают надписи, склеивают фильмы одни с другим и запускают с наивозможной быстротой. Таким образом, без всякого перехода показывают «Пожар в Риме», поставленный «Эдисоном» после фильма «Патэ». Как и в ярмарочном кино, спектакль продолжается около получаса. В заведениях по 5 центов обычно бывает 50 рядов по 10 мест — это длинные и узкие залы. Музыки или нет совсем, или играют на разбитом пианино. Вентиляция плохая. Эти залы называются «никель-одеонами» (никель — это монета в 5 центов).
Кинозалы, имеющие больше 300 мест, подчиняются театральному режиму, сложному и дорогостоящему. Кинозалы, рассчитанные на 300 мест, подвергаются троекратной инспекции, часто совершенно фиктивной. «Шоумены» (демонстраторы) — это бывшие ковбои, бродяги, которые, вместо того чтобы направлять публику к более утонченным зрелищам, приучают ее к самому плохому. «Шоумены получают фильмы у «рейтеров» — распределителей и агентов по прокату. Они заранее предполагают, что у публики плохой вкус. «Рентеры» полагаются на мнение «шоуменов», и на фабриках убеждаются, что фильмы дурного вкуса пользуются наибольшим спросом. В этом отношении фабриканты зависят от «рейтеров». Агент по прокату, подобный Майлсу, имеет запас фильмов, больше чем в 20 миллионов метров, и владеет громадными капиталами»[157].
Никели эмигрантов образовали золотой поток, полившийся в кассы «никель-одеонов». По данным Джорджа Клейка, в 1907 году число зрителей, ежедневно посещающих 143 зала в Чикаго (118 «никель-одеонов», 18 «водевилей» по 10 центов и 18 «кермесс»), достигает 100 тысяч. В мае 1909 года французский обозреватель подсчитал, что за зиму 1908 года 250 тысяч зрителей ежедневно посещали кино Нью-Йорка, а в воскресенье эта цифра удваивалась.
В Чикаго ежедневно сборы достигали тогда 40 тысяч долларов в день. В Соединенных Штатах 50 миллионов долларов были вложены в кинопредприятия, а ежедневная выручка достигала 4 миллионов долларов. Итак, иммигранты без капиталов и положения, уроженцы Балкан, славяне, еле-еле спасшиеся из средневековых гетто старой Европы, старьевщики, клоуны, меховщики, механики, красильщики, торговцы селедками за несколько месяцев создали новую промышленность, чего не сумели в 1896 году сделать финансовые тузы Уолл-стрита, финансировавшие «Эдисон» и «Байо-граф».
Эти бывшие ковбои, эти бродяги загребали миллионы. Погоня за золотом в 1908 году привела к перемещению мирового центра тяжести к Тихому океану. «Погоня за никелем» в 1906–1908 годах играла меньшую роль в мировой истории, но зато она была одним из величайших явлений в истории кино. С этих пор Соединенные Штаты определенно становятся мировым центром торговли фильмами. Страна, в которой больше железных дорог, чем во всей Европе, которая на первом месте по ряду отраслей тяжелой индустрии, по производству железа, чугуна, стали, угля, нефти, меди и т. д., которая поставила рекорд по выпуску станков, по развитию электропромышленности и, начиная с 1908 года, несомненно, заняла первое место в области ультралегкой кинопромышленности. В США в три раза больше кинозалов, чем в остальных странах мира вместе взятых.
Когда прошла первая горячка 1907 года, после которой число залов на время перестало увеличиваться, начало улучшаться их качество. По этому поводу один француз пишет в уже цитированном нами обзоре: «Некоторые заведения по 10 центов — большие залы или театры. Старые «водевили» сети «Кейта и Проктора» превратились в кино. В них уже давно постоянно давались сеансы».
Сеть предприятий Маркуса Лоева (в то время в компании с Цукором) состояла из довольно роскошных залов с входной платой по 10 центов; они являлись комбинацией «водевиля» и кино. В этих «николеттах» Софи Такер, загримированная негритянкой, поет по 14 раз в день.
В американских кино аттракционы играют только вспомогательную роль. Предприниматели, которые потребляют сотни тысяч метров фильмов в день, улучшив залы, захотели улучшить и программы. Развитие американского кино переходит из области количества в область качества. «Никель-одеоны» помогли талантливому Гриффиту начать и продолжить свою деятельность.
Подобную же роль в улучшении качества залов и программ сыграли французские ярмарочные балаганы, но у «никель-одеонов» есть одна особенность: они организованы в «цепь».
«Цепь» — это одна из форм монополистической концентрации разрозненных зрелищных предприятий.
Например, по системе «цепи» были организованы базары Вульворта, который открыл в 1879 году в предместье Нью-Йорка лавочку, где все товары продавались по 5 или 10 центов. Затея его провалилась. В 1880 году в Пенсильвании Вульворт снова открывает свою лавочку. В 1912 году Вульворт объединяет в трест 5 предприятий, насчитывающих 600 лавочек и 318 филиалов.
В 1905 году 5-и 10-центовые лавочки в большом ходу благодаря приливу иммигрантов в промышленные районы. Влияние Вульворта на «шоуменов» очевидно — содержатели «пенни-аркадов» по 5—10 центов берут с него пример, и Карл Лемле мечтает стать зрелищным Вульвортом.
Хозяева «никель-одеонов», так же как и «кермесс», умножают число своих заведений и систематически образуют так называемые «цепи». Скоро они объединяют несколько дюжин «никель-одеонов», и их влияние можно сравнить с влиянием владельцев 5—10-центовых лавочек.
Увеличение числа филиалов в «цепи» представляет из себя горизонтальную форму роста. Но этот род предприятий может развиваться и вертикально.
Вертикальная концентрация может происходить и сверху вниз и снизу вверх. Так, например, акционерное общество «Продуксьон» в Гамбурге или «Дамуа и Потен» в Париже превратились из фирм розничных предприятий в оптовые, потом в фабрикантов (консервов, колбас и пр.). Вульворт тоже стал оптовиком, но разнообразие продаваемых им продуктов помешало ему стать фабрикантом. Такого препятствия не было перед владельцами «цепей», состоящих из «никель-одеонов». Они скоро стали заниматься производством фильмов.
Цепи «никель-одеонов» из нескольких десятков залов уже не редкость в 1908–1909 годах. Они приобретают большое влияние.
Мы скоро увидим, как трест старых кинопромышленников будет пытаться осуществить контроль вначале за прокатом, а потом и за эксплуатацией. Этому тресту победоносно воспротивятся владельцы «цепей», уже захватившие в свои руки распределение и демонстрацию и готовящиеся взяться за производство фильмов.
Глава XIV
КРИЗИС СЮЖЕТОВ (1907–1909)
Ежедневно фабрики печатают десятки километров фильмов, ежемесячно в мире открываются сотни новых кинозалов, студии насчитываются десятками, зрители — миллионами, работники кино — десятками тысяч, а мировые сборы доходят до миллиарда. Такова ситуация в 1908 году, а между тем именно в эту эпоху кино пережило столь глубокий кризис, что некоторые пророки предсказывали его полное исчезновение.
Причины этого кризиса 1907–1908 годов, общего для кино в Америке и в Европе, заключаются в первую очередь в кризисе сюжета. Но кино, с тех пор как оно стало промышленностью, не может рассматриваться вне общей экономической ситуации.
Кризис кино был составной частью общего кризиса.
В 1907 году в Соединенных Штатах внезапный и глубокий крах потряс биржу Уолл-стрита, которая являлась главным мировым финансовым центром. Биржевой кризис немедленно сказался на иммиграции. Она снизилась с 1 300 тысяч в 1907 году до 750 тысяч в 1908 году, а ведь недаром говорили, что иммигранты составляли клиентуру «никель-одеонов». Неожиданно усилившаяся безработица в Америке остановила приток иммигрантов. И залы кино опустели.
Этот кризис совпал с пресыщением публикой «никель-одеонами» из-за однообразия их программ. Многие залы должны были закрыться. Это коснулось даже «цепей». Цукор должен был продать свое кино в Питтсбурге, и его дела оказались в таком состоянии, что он стал подумывать о ликвидации. Чтобы выйти из кризиса, самые крупные предприниматели стали улучшать свои залы, делать их более удобными, почти роскошными, чтобы привлечь более многочисленную и более культурную публику.
В Европе война на Балканах и в Марокко уже вызывала предчувствие более крупной трагедии. Мирные конференции, как, например, Гаагская в 1907 году, скорее вызывали беспокойство, нежели успокаивали общественное мнение. В том же году Мельес, который черпает вдохновение в современных иллюстрированных журналах, заканчивает свою картину «История цивилизации», представляющую собой чередование избиений и битв и завершающуюся «Триумфом мировой конференции в Гааге» (1907). Мы являемся свидетелями потасовки между дипломатами, а «последняя сцена дает представление о результатах мирной конференции. Мы видим мертвых и раненых солдат на поде битвы, и над всем этим — ангела разрушения, стоящего на пушке и держащего в руках огненный меч»[158].
