Владимир Малявин - Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин
Между тем свято место пусто не бывает. Завершающая и, может быть, роковая для судеб китайской традиции фаза круговорота символизма заключается в том, что, когда естественные формы в процессе стилизации оказываются убранными, сокращенными до ускользающего нюанса, до самоупраздняющегося штриха, до смутной зыби микровосприятий, наступает обратная, как бы вторичная материализация мира: вещи, приобретя значение «тени теней», замещаются их воображаемыми аналогами из мира макровосприятий и снова занимают свое «обычное место»; тайна Вечного Отсутствия становится неотличимой от волнующегося океана «видимого и слышимого». Здесь эстетический опыт сливается с обыденным сознанием, осиянность мудрого срастается с помраченностью толпы, искусство растворяет в себе быт, что засвидетельствовано в кредо того же Ли Юя: «Все зримое — живопись, все слышимое — поэзия».
Более пристальный взгляд на эту историческую «псевдоморфозу» показывает, что в ней имелось еще срединное, переходное звено, которое характеризуется непосредственным явлением символической реальности. В литературе позднеминского времени оно соответствует фантастическим повествованиям в духе романа «Путешествие на Запад», а в живописи — «пейзажам сновидений» и в особенности творчеству великих художников-индивидуалистов второй половины XVII века. Но это откровение символизма с неизбежностью должно мгновенно сокрыть себя. Человеческое зрение как будто не выносит ослепительного сияния истины; прозрение духовного света так часто заставляет его обращаться к потемкам материального мира. Нечто подобное мы и наблюдаем в культуре раннецинского периода: образ символизма немедленно проецируется на физическую действительность, свойственный ему гротеск (попытка сохранения внутренней глубины опыта) немедленно истолковывается в аллегорическом ключе, ирония подменяется резонерством.
Так появляется возможность объективировать саму традицию, рассматривать традиционные символы как имитации и знаки явлений объективного мира, положить пределы игре смысла, разорвать «цепь Гермеса», ограждающую священное пространство символического Присутствия. В разрывах этой «вечно вьющейся нити» проступает новое, так сказать, постстильное миросозерцание с его странным сопряжением интереса к повседневной жизни и буквалистского восприятия традиционных клише, стремлением к психологической правде и гипернатурализмом придворного театра живых слонов. Так распадается тайная, «глубиной сердца» хранимая связь между индивидуальностью и целостностью всеобъятного тела, внешними вещами и внутренними образами, единичными действиями и всеобщей действенностью. Непреодолимый уже разрыв между воображаемым и реальным как раз и засвидетельствован болезненно обостренным интересом цинских современников к кошмарной фантастике, ибо, поистине, кошмары — это мечты людей, которые отказали себе в праве мечтать, ибо предпочли отгородиться от мира стеной идеологии.
В итоге искусство в Китае обрело статус своего рода «достоверной иллюзии» (не будем путать ее с «иллюзорной достоверностью» западного искусства). Избрав своим девизом стильность, а точнее, стильную потерю стиля, китайская традиция с неизбежностью приуготовляла соскальзывание художественной формы в нюанс и псевдореалистические образы (ибо натурализм рождается из внимания к деталям). А презумпция иллюзорности образов даже избавляла от необходимости различать между природным и нормативным.
Творчество придворного иезуита-художника XVIII века Джузеппе Кастильоне показывает, каким образом китайский стилизм оборачивался европейским натурализмом. Для китайских современников Кастильоне его живописная манера была только экзотикой и очередным стилем. Дебри непостижимо-изощренного символизма Дао еще внушали им доверие; мир «видимого и слышимого» еще был наполнен для них присутствием Великой Пустоты. Историческая смерть традиционной культуры Китая наступила в тот момент, когда под воздействием Запада была утрачена память о символической глубине образов, когда знаки, призванные скрывать, были восприняты как способ выражения, когда сон был сочтен явью, а приметы недостижимого предстали просто неумелой подделкой реальности.
Мир, лишенный глубины, мир подмененный, притворно-подлинный, приходит незаметно и ненасильственно, как само забвение. Он дается как свершившийся факт, не имеющий своей предыстории, своей оберегаемой символами «родословной». Он сам себя оправдывает. И все-таки художественная культура Китая XVI–XVII веков полна свидетельств драматического, хотя и скрытого, перехода от символического к несимволическому миропониманию. Пронизывающее ее и доходящее порой до исступления беспокойство, неуклюжее сцепление академического реализма и экспрессионизма в изобразительном искусстве, гротескная пластика, скандально-эротические романы, повествующие о «высшем прозрении», — все это приметы как никогда остро осознанного разрыва между означенным и символизируемым, знаки правды фантастического. Правды, казавшейся уж слишком невероятной, неконтролируемой, опасной, а потому всячески замазываемой, подавляемой, приукрашиваемой властями и блюстителями нравственности. Одновременно как никогда отчетливо в духовной жизни Китая ощущается импульс к поиску истины в уклонении от всех предписанных истин, в нормальности аномалии. Это последние попытки предотвратить надвигавшуюся эрозию памяти о родословной культуры, отчаянное желание побороть косность материи, не чуждое затаенной мечтательности покойного и незамутненного духа… Перед нами один из тех редких и волнующих моментов в истории культуры, когда человеку с неповторимой, последней ясностью внезапно открывается вся полнота уходящей жизни.
Интересно сопоставить судьбу китайской традиции с развитием культуры в сопредельных странах Дальнего Востока, в частности в Японии. Культура японцев, воспринявших культурное наследие Китая уже в его зрелой форме буддийско-конфуцианского синтеза, являет собой пример сознательного проецирования понятийного каркаса традиции на общественную практику. Так, эстетический идеал японцев отличается стремлением выстроить всеобъемлющую иллюзию природного бытия, которая призвана иллюстрировать саму идею недуальности пустоты и формы, искусности и естественности. Достаточно вспомнить примитивистские фантазии японской «чайной церемонии». Если в Китае символизм пустоты не отлился в тот или иной предметный образ и допускал сосуществование разных художественных стилей, то в Японии та же символика пустотности, или «значимого отсутствия», «промежутка» (ма), сама стала предметом означения и тем самым — частью идеологического истолкования мира. Если китайский сад устроен для того, чтобы в нем жить, то сад японский предназначен исключительно для созерцания и притом являет собой утонченную в своем видимом натурализме — утонченную именно вследствие своей неприметности — маску пустоты. Если китайские учителя утверждали, что сущность живописи — это «одна черта» (речь шла, конечно, о чисто символической реальности Одного Превращения), то японские художники стали создавать картины, которые в самом деле состояли из одной черты — или горизонтальной линии, или круга. Примечательно, что японцы всякому виду искусства присвоили почетное название «Пути» (до), чего в Китае никогда не было именно вследствие четкого различения внешних явлений и символического бытия Великого Пути.
В Китае искусство было продолжением жизни или, точнее, интуитивно постигаемой «подлинности» жизни — жизни всегда «другой», возвышенной, интенсивно проживаемой, вечносущей. В сердце китайской традиции таится миф спонтанного рождения шедевра, который дается почти непроизвольно и с которым его создатель может так же легко расстаться, или миф «внутреннего достижения» (гун фу), которое позволяет всего добиваться без усилий. Напротив, в Японии сама жизнь рассматривалась как продолжение искусства, и в японском характере на передний план выдвинуты созерцательность и муки ученичества. Японцы живут так, как представляют себя; их жизнь есть, в сущности, мечта об искусно устроенной жизни. И эта мечта была с муравьиным упорством вылеплена и отшлифована десятками поколений жителей Японских островов.
Соответственно, в Японии культурный стиль сводился к установленному набору аксессуаров, пренебрежение которыми порой каралось как уголовное преступление. Когда, например, мастер чайной церемонии Фурута Орибэ (1544–1615) попытался превратить стилистику церемонии из подчеркнуто натуралистической в маньеристско-фантастическую (за счет специальной обработки декоративных камней, высаживания мертвых деревьев и пр.), его новации были запрещены в официальном порядке, ибо они подрывали идеологические основы японского миропонимания. Одним словом, японцы не усвоили собственно символического измерения китайской традиции и в результате были вынуждены подыскивать заимствованным из Китая формам культуры изначально чуждые им идеологические или прагматические обоснования. Превращение китайских боевых искусств как части духовной практики в спортивно-прикладные виды единоборств (карате, дзюдо, айкидо и др.) может служить показательной иллюстрацией различий между традиционными культурами Китая и Японии. Тем не менее идея символической практики, создавшая китайскую традицию, не была изжита даже в Японии. Достаточно вспомнить, что японский собеседник Хайдеггера в книге «На пути к языку» видит главную опасность для японской культуры в ее неотвратимом сползании к натурализму.
