Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Русские «левые» уравнивали неоклассицизм с контрреволюцией. Для них «реставрация» классических форм была свидетельством желания реставрировать старую Россию. Неоклассицисты воспринимались как враги, и не случайно. Гумилев был расстрелян по обвинению в контрреволюционном заговоре. Ахматова и Мандельштам находились под подозрением как «внутренние эмигранты». Большевики и их попутчики старались уверить и себя, и других в том, что неоклассицисты являются и эстетическими, и политическими трупами.
Сейчас трудно установить с исчерпывающей точностью политические взгляды (или отсутствие таковых) молодого Баланчина в России. Ряд свидетельств позволяет судить о том, что он был весьма благочестивым, хотя увлечение часто кощунственными стихами Маяковского на этом фоне выглядит парадоксальным. Политические взгляды и Дягилева, и Стравинского были до революции скорее либеральными. Но враждебное отношение большевиков к эмиграции в целом и их политические атаки на неоклассицизм неизбежно способствовали уходу и Дягилева, и Стравинского, и Баланчина в консервативный лагерь.
Общим для всех трех стал культ Пушкина, Глинки, Чайковского, классического балета вообще и Петипа в частности. Дягилев начал пропаганду Чайковского в послевоенной Европе еще в 1921 году, показав его «Спящую красавицу» (частично переоркестрованную Стравинским) в Лондоне. В связи с премьерой Стравинский напечатал в лондонской «Таймс» открытое письмо Дягилеву, где он написал о Чайковском, которого считал «the greatest of any Russian musician»: «The fact is that he was a creator of melody, which is an extremely rare and precious gift»[50].
Дягилев восстановил хореографию Петипа, которого Стравинский помнил еще со своих детских лет приходящим к отцу, знаменитому басу Мариинского театра. Первым представлением, на которое повели маленького Игоря в Мариинский театр, была именно «Спящая красавица». Балет привел мальчика в восторг, и с тех пор его увлечение классическим танцем, в котором зрелый Стравинский видел «the triumph of studied conception over vagueness, of the rule over the arbitrary, of order over the haphazard»[51], оставалось неизменным. (Эта же постановка обратила в «балетную веру» и Бенуа, и Левинсона, и Баланчина.) Неоклассический Стравинский открыто провозглашал свое «profound admiration for classical ballet, which in its very essence, by the beauty of its ordonnance and the aristocratic austerity of its forms, so closely corresponds with my conception of art»[52].
Вдохновленный работой над «Спящей красавицей», Стравинский в 1921 году сочинил свою «петербургскую» одноактную оперу-буфф «Мавра», основанную на шуточной поэме Пушкина «Домик в Коломне» (о любовных похождениях гусара) и посвященную композитором «памяти Пушкина, Глинки и Чайковского». Это было демонстративным актом по отношению и к Западу, и к Востоку. В Европе все трое не пользовались большим авторитетом. В коммунистической России отношение к ним было скорее негативным. Пушкина и Глинку зачислили в монархисты, а Чайковский был окрещен пессимистом и мистиком, враждебным пролетарской аудитории.
Стравинский (которого несколько лет спустя назовут в Москве «мистиком, пришедшим к озверелому фашизму») обо всем этом, конечно же, знал. Но имена Пушкина, Глинки и Чайковского были для него символами петербургской культуры, эстетическую и этическую принадлежность к которой Стравинский остро ощущал и которую он намеревался пропагандировать в Западной Европе. Однако действия Стравинского в этом направлении наталкивались на сопротивление западной интеллектуальной элиты. Классически ориентированное искусство петербургских корифеев в европейских столицах считалось академическим, неинтересным, лишенным пряности и экзотики. Не помогли и усилия Дягилева, также горячего петербургского патриота. Его постановка «Спящей красавицы» в Лондоне и последующий ее вариант, показанный в Париже, как известно, провалились.
Кроме чисто эстетических причин, важную роль в этом сыграл также общеполитический и интеллектуальный климат. Большевики решительно выиграли Гражданскую войну, и прагматичным западным политикам коммунистическая Россия все более представлялась неизбежной и грозной реальностью. В этих условиях русские эмигранты в Европе неизбежно начали вызывать раздражение. Вдобавок авангардная элита Лондона и Парижа, разочарованная в капитализме, была прельщена коммунистическими идеями. В этих условиях любые попытки привить петербургскую символику на европейскую почву были обречены на поражение. Петербургские ценности представлялись безнадежно устаревшими.
* * *Тяготы выживания петербургской культуры в эмиграции отразились в судьбе родившегося в 1899 году в столице русской империи писателя Владимира Набокова. Отца его, видного политического деятеля, в 1917 году, после свержения царя, многие прочили на пост русского министра культуры. (Читатель вспомнит историю конфронтации Набокова-старшего с большевиком Луначарским на квартире у петроградского актера Юрьева. В 1922 году Набоков погиб в Берлине, телом заслонив от пуль радикала-монархиста, своего политического наставника, бывшего министра иностранных дел Временного правительства Милюкова.) Владимир дебютировал как поэт еще в Петрограде, но по-настоящему его литературная карьера развернулась в эмиграции, где он оказался в 1919 году.
Поэтические опыты Набокова, хотя и нашедшие своих почитателей, уступали творчеству таких гениев, как Марина Цветаева или Владислав Ходасевич, тоже оказавшихся в эмиграции, или даже таких принадлежавших в Петербурге к кругу акмеистов, а теперь создавших школу «Парижской ноты» сравнительно второстепенных мастеров, как Георгий Адамович и Георгий Иванов. Но проза Набокова сразу выдвинула его в первый ряд, поставив рядом с признанным мэтром эмигрантской литературы, первым русским нобелевским лауреатом Иваном Буниным.
За первые 20 с лишним лет своей европейской эмиграции Набоков издал девять романов, множество рассказов и стихов, написанных по-русски (под псевдонимом Сирин). Его романы «Защита Лужина» (1930), «Отчаяние» (1936), «Приглашение на казнь» (1938) и «Дар» (1938), в которых можно увидеть сходство с экспериментами Пруста, Джойса и Кафки, знаменовали подлинный выход петербургского литературного модернизма на международную арену.
«Петербург» Белого чаще всего вспоминают, когда говорят о предшественниках Набокова, но его творчество также многим обязано прозе Пушкина и Гоголя и стихам Блока и акмеистов. В его романах торжествует мир игры и преувеличенной «петербургской» театральности; их блистательный, отточенный стиль, головокружительная изобретательность и экзистенциальная многозначность свидетельствовали о рождении большого европейского таланта. Но лондонские и парижские снобы не торопились признавать Набокова. Зачастую его отказывались переводить и печатать просто потому, что он был беженцем от русских большевиков, а значит – в глазах левой западной интеллигенции – заведомым реакционером.
Когда романы Набокова все-таки пробивались к европейскому читателю, критика встречала их недружелюбно. Типичным можно считать отклик Сартра на «Отчаяние». Предвосхищая аргументы сталинской критики конца 40-х годов, Сартр обвинил Набокова в «безродности», сравнив его укоризненно с советскими писателями, которые, по мнению Сартра, помогали строить социалистическое общество и, таким образом, являлись его полезными членами.
Разумеется, нельзя сопоставлять позиции Набокова и Стравинского в рамках предвоенной европейской культуры. Один был начинающим, мало кому известным писателем, другой – признанным мэтром европейского музыкального авангарда. Но даже Стравинскому в те годы во Франции приходилось нелегко. После 1925 года большинство заказов на его новые композиции, включая два балета («Аполлон» и «Игра в карты») и Симфонию псалмов, приходили из Америки. Когда в 1935 году Стравинский баллотировался во французскую Академию, его провалили 28 голосами против 4. Этот унизительный отказ злорадно комментировался во французской прессе, которая в большинстве своем мало симпатизировала Стравинскому. Прохладно встречала премьеры сочинений Стравинского и французская публика.
Поэтому композитор с благодарностью принял приглашение Гарвардского университета и в 1939 году отбыл в США. Там же в 1940 году оказался Набоков, который во Франции даже не мог получить разрешения на работу. Конечно, война в Европе сыграла свою роль в их решении. Но Баланчин перебрался в США еще в 1933 году по приглашению молодого американского эстета и знатока балета Линкольна Кёрстина, недавнего гарвардского выпускника.
Неоклассицистские идеи оказали на Кёрстина сильнейшее влияние. В 20-х годах книга Т. С. Элиота «Tradition and The Individual Talent»[53] стала для него законом и руководством. В конце 20-х и начале 30-х годов Кёрстин усиленно читал также работы русского балетного обозревателя в Париже Андрея Левинсона и назвал его позднее «the most erudite, perhaps the only contemporary critic of dancing»[54]. Кёрстин и его друзья были, таким образом, готовы интеллектуально и эстетически к тому, чтобы начать насаждать в Америке классический балет в его самой строгой традиционной форме. Баланчин, в свою очередь, больше не питал иллюзий относительно своей карьеры в Европе; по словам Кёрстина, который познакомился с Баланчиным в Лондоне, был «intense, convinced, not desperate but without hope»[55]. Америка обещала проблеск этой надежды.
