Культура Возрождения в Италии - Якоб Буркхардт
На данном моменте следует остановиться подробнее. Все вообще средневековье было преимущественно временем аллегорий: его теология и философия до такой степени усматривали в своих категориях самостоятельные существа[799], что поэзии и искусству, как кажется, было совсем нетрудно добавить сюда то, чего еще недоставало для превращения их в личности. В этом отношении все страны Запада находились в одинаковом положении: повсюду их умственный мир способен на порождение образов, вот только оформление и атрибуты их, как правило, загадочны и не особенно популярны. Так же зачастую дело обстоит и в Италии, причем и на протяжении всего Возрождения, и после него. Для этого было достаточно, чтобы какой-либо предикат соответствующего аллегорического образа был неверно раскрыт посредством атрибута. Даже Данте не свободен от таких ложных переносов[800], а темнотой своих аллегорий он, как известно, даже в полном смысле слова гордится[801]. Петрарка в своих «Триумфах» по крайней мере дает хотя и краткие, но ясные образы любви, целомудрия, смерти, славы и т.п. В то же время другие перегружают свои аллегории совершенно неудачными атрибутами. Например, в сатирах Винчигуэрры[802]{451} зависть изображается с «зазубренными железными зубами», обжорство — кусающим свои губы, с растрепанными, взъерошенными волосами и т. д. (последнее, должно быть, затем, чтобы показать, что оно безразлично ко всему кроме еды). Мы не в состоянии подробно останавливаться здесь на том, насколько плохо в случае таких недоразумений приходилось изобразительным искусствам. Им, так же как и поэзии, следовало почитать за счастье, если аллегория могла быть выражена при помощи мифологического образа, т. е. художественной формы, гарантированной от абсурда еще самой античностью, когда, к примеру, вместо войны возможно было использовать Марса, вместо страсти к охоте — Диану[803] и т. д.
Однако были в искусстве и поэзии и более удачные аллегории, и что до фигур такого рода, появлявшихся на итальянских праздничных процессиях, в их отношении мы должны предполагать по крайней мере, что публика требовала их ясной и отчетливой характеристики, потому что всем своим образованием она была подготовлена к тому, чтобы в таком виде их понять. За пределами Италии, например, при бургундском дворе, довольствовались чрезвычайно неясными фигурами, подчас символами в чистом виде, потому что принадлежность к знати связывалась с тем, чтобы быть посвященным или таковым казаться. Единственной отрадной аллегорией в случае знаменитого фазаньего обета 1453 г.[804]{452} была прекрасная молодая всадница, явившаяся в виде Королевы наслаждений. Колоссальные настольные композиции с автоматами или живыми людьми представляют собой чистой воды игрушки или отягощены плоским и принужденным нравоучительным смыслом. В статуе возле буфета, представлявшей собой обнаженную женскую фигуру, которую охранял живой лев, следовало видеть Константинополь и его будущего спасителя, герцога Бургундского. Все прочее, за исключением одной пантомимы (Ясон в Колхиде), представляется чрезвычайно глубокомысленным либо вовсе бессмысленным. Сам Оливье{453}, оставивший нам описание праздника, явился туда костюмированным как «Церковь»: он восседал в башне на спине у слона, которого вел великан, и распевал длинную жалобу по поводу победы неверных[805].
Однако при том, что аллегории итальянских стихотворений, произведений искусства и праздников стояли на более высоком уровне в том, что касается вкуса и стройности картины, они все-таки не составляли сильной стороны. Решающее преимущество[806] состояло скорее в том, что помимо олицетворений общих понятий здесь также знали и множество конкретных исторических представителей этих общих понятий, что имелась привычка как к перечислению в стихах, так и изображению средствами искусства многочисленных знаменитых индивидуумов. «Божественная комедия», «Триумфы» Петрарки, «Любовное видение» Боккаччо, — прославленные произведения, именно на том и построенные, но также и помимо них великое, происшедшее через посредство античности, расширение образования ознакомило нацию с этим историческим аспектом. И теперь эти фигуры появляются также и во время праздничных процессий как полностью индивидуализированные, определенные маски либо по крайней мере в виде групп, характеристического эскорта главной аллегорической фигуры или основного понятия. При этом приобреталось умение составления групповых композиций, и это в то время, когда на Севере наиболее роскошные представления колебались между ни на чем не основанной символикой и пестрой бессмысленной игрой.
Начнем мы с наиболее, быть может, древнего жанра, а именно мистерий[807]. Вообще говоря, в Италии они не отличаются от тех, что происходили по всей прочей Европе. И здесь на городских площадях, в церквах, в обходных галереях монастырей возводились большие подмости, сверху которых находился запирающийся рай, внизу, в некоторых случаях, ад, а между ними — собственно сцена, представлявшая, одно подле другого, все места земного действия драмы. И здесь библейская или легендарная драма нередко начинается с предварительной теологической беседы апостолов, отцов церкви, пророков, сивилл и добродетелей, а завершается все, в зависимости от обстоятельств, танцем. Само собой понятно, что полукомические интермеццо с участием второстепенных персонажей не были чужеродным явлением также и для Италии, однако здесь этот момент не так грубо, как на Севере, бросается в глаза[808]. Что до подъема и спуска посредством искусно изготовленных машин, а это составляло основную приманку всякого зрелища, то в Италии эта практика была куда более значительной, чем где-либо еще, и у флорентийцев уже в XIV в. были в ходу язвительные реплики на тот случай, когда не все здесь шло гладко[809]. Вскоре после этого Брунеллески{454} изобрел для праздника Благовещения на Пьяцца Сан Феличе тот не поддающийся описанию из-за его усложненности аппарат, который представлял собой небосвод, окруженный двумя ангельскими кругами, откуда спускался Гавриил на миндалевидной машине, Чекка же предложил для подобных празднеств свои соображения и механику[810]. Духовные братства или городские кварталы, принимавшие на себя материальное обеспечение, а отчасти — и осуществлявшие сами постановки, требовали в зависимости от сумм, которыми они располагали, использования, по крайней мере в больших
