Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)
Смена планов в «Жизни американского пожарного» не имеет ничего общего со сменой планов у Мельеса. В Монтрэ никогда не вставляли крупный план в середину фильма, состоящего из нескольких сцен (как это делает Портер в своей картине дважды). Никогда Мельес не следовал за героем из дома, чтобы вернуться туда вслед за ним, как в последней сцене американского фильма (планы 7 и 11), где пожарный пять раз входит и выходит из дома, что несовместимо с эстетикой театра.
Смена планов «Жизни американского пожарного» мало похожа на ряд картин, применяемый Мельесом, но она родственна эмпирической смене планов первых фильмов Портера. И весь фильм, рассказывающий о героическом поведении пожарного, скорее напоминает «инсценированную хронику», нежели «постановку» в том смысле, как это понимали в Монтрэ.
Для Мельеса постановка вне павильона — немыслима. Тогда как в «Американском пожарном» действие разворачивается, игнорируя закон о трех «планах», вне павильона, так же как, например, в фильме 1900 года «Сцены англо-бурской войны», в котором Портер сам руководил сражениями, инсценируемыми неподалеку от Бродвея в Нью-Джерси, славящейся дикостью своих пейзажей.
Если дело касалось подлинных событий, в том случае, когда события носили длительный характер и имели значение, оператор поставлял снимки, которые монтировались или показывались один за другим. Подобный монтаж, подчиненный случаю или естественному развертыванию событий, не лимитировался традиционными законами оптического театра, в плену которых находился Мельес с его «разрезыванием» фильма.
Вот, например, монтаж одной из первых хроник — «Посещение Парижа царем» (октябрь 1896 г., каталог Люмьера).
1. Высадка русской царской фамилии в Шер-бурге.
2. Царская фамилия и президент в Шербурге.
3. Царская фамилия и президент на Елисейских полях.
4. Конный эскорт стрелков и спаги.
5. Эскорт драгун.
6. Генерал Сосье и его штаб.
7. Толпа на площади Оперы.
Рассказ, еще неловкий, сделан по методу фоторепортажа (который тогда только еще зарождался) диапозитивов для волшебных фонарей, газетных иллюстраций и лубков Эпиналя.
Таким образом, монтаж Портера восходит не к Мельесу, как думает Льюис Джекобс, а к противоположной ему традиции Люмьера, операторы и подражатели которого снимали официальных лиц во время их передвижений, не смущаясь переменой планов.
Технике хроникальных съемок следовал Портер и в другой своей картине, «Дорога антрацита», — рекламном фильме, описанном Терри Ремси. Фильм должен был показать, что путешественники на линии «Делавер — Лакаванна и Западная» не страдают от угольной копоти. В нем выступала некая Мэри Муррей, которая играла роль Фебе Сноу, женщины в белом.
В фильме было по меньшей мере три плана:
1. Фебе Сноу садится в вагон.
2. Фебе Сноу в купе (крупный план).
3. Фебе Сноу выходит из поезда, по-прежнему в безукоризненно белом платье.
Героиня свободно входит и выходит, как пожарный в «Жизни американского пожарного».
Превращение хроники в постановку можно проследить по каталогу английского режиссера Джемса Уильямсона, который в 1901 году поставил драму «Пожар». Вот ее сценарий:
«Первая сцена. Ранним утром полицейский, стоя на посту, заметил, что в необитаемой части одного из домов начался пожар, а обитатели соседних квартир спят и не подозревают о грозящей им опасности. Полицейский, желая предупредить их, пытается открыть дверь и свистит, чтобы призвать на помощь. Потом он бросается звать пожарных.
Вторая сцена. Внутренность казармы пожарных. Полицейский подбегает, стучит в дверь, дергает за звонок. Пожарные открывают дверь, полицейский рассказывает им о происшествии. Пожарные спешат, одеваются на ходу и бегут к выходу с маленькой спасательной лестницей. В невероятно короткое время они запрягают лошадей в повозку с насосом и уезжают галопом.
Третья сцена. Галопом проносится повозка с насосом и лестницей.
Четвертая сцена. Внутренность спальни, наполненной дымом. Человек просыпается, видит, что комната его полна дыма, вскакивает с постели и выливает кувшин воды на огонь. Потом он бросается к двери, открывает ее, но пламя преграждает ему путь. Он возвращается к окну, но в это время вспыхивают шторы; задыхаясь от дыма, он закутывает голову ночной рубашкой. Шторы горят; в это время пожарный разбивает окно топориком. Он входит со шлангом и быстро тушит огонь. Потом он спешит на помощь к человеку, который без движения лежит на постели, берет его на плечи и несет к окну.
Пятая сцена. Пожарный спускается по лестнице, неся человека на плечах. Другой пожарный бросается к нему и заворачивает человека в свой плащ. Человек приходит в себя и указывает, где еще есть люди в доме. Пожарный снова появляется в дыму с ребенком на руках. Спасенный человек узнает своего сына и берет его на руки, благодаря небо за его спасение. А между тем капитан руководит работой другой группы пожарных, которые спасают другую жертву пожара, появившуюся у окна в состоянии полного изнеможения. Так как лестница занята в другом месте, приносят спасательную сетку. Человек прыгает в нее, и его уносят.
Без сомнения, сцена пожара — самая сенсационная из когда-либо снятых в кино. Она поднимает дух зрителей, Чтобы усилить эффект, некоторые части фильма окрашены в красный цвет».
Несомненно, что Эдвин Портер скопировал эту английскую модель. Конечно, он слегка видоизменил сценарий.
Портер, так же как и его современник Фердинанд Зекка, копировал фильмы других фирм, имевшие успех.
У Уильямсона уже появилась четкая форма кинематографического рассказа, совершенно отличного от рассказа театрального. Вот, например, один из характерных его эпизодов:
1. Жена миссионера у окна машет платком.
2. Моряки замечают сигнал.
3. Моряки приходят на помощь.
(«Нападение на миссию в Китае».)
Или:
1. Павильон. Пожарный берет бесчувственного человека и несет его к окну.
2. Натура. Пожарный, несущий человека, спускается по пожарной лестнице.
(«Пожар».)
Портер умножает эту последовательную смену планов, почти текстуально повторяя фильм Уильямсона:
1. Натура. Пожарные на месте происшествия.
2. Павильон. Пожарный в комнате спасает мать.
3. Натура. Пожарный и мать на пожарной лестнице.
4. Павильон. Пожарный спасает ребенка.
5. Натура. Пожарный отдает ребенка матери.
В 1902 году Мельесу неизвестен (и останется неизвестным в течение всей его деятельности) метод, примененный в этих сменах планов. Мельес следует за героями в их перемещениях из одного места в другое, но не за их входами и выходами.
Однако в других фильмах Портер проявляет себя как верный последователь и имитатор Мельеса: «Хижина дяди Тома» (фильм, снятый между «Американским пожарным» и «Большим ограблением поезда») была самой значительной и дорогой картиной, когда-либо поставленной в Америке. Она была длиной 1100 футов (280 метров) и состояла из 14 сцен и пролога.
«Хижина дяди Тома» была сделана по методу Мельеса. Сцены развивались в логической последовательности и были сняты так, как если бы они игрались на сцене. И в каталоге с гордостью говорится об этом: «История была тщательно изучена, и в каждой картине позы в точности соответствуют роману знаменитого автора». А то, что каталог называет «превращением старых методов перехода от одной сцены к другой путем введения объявления с кратким объяснением», по существу, не что иное, как возврат к методам, использованным в спектаклях волшебных фонарей.
Постановка «Хижины дяди Тома» имела большой успех, возможно, именно потому, что подражала фильмам Мельеса, которые в то время пользовались в Соединенных Штатах большой популярностью. Благодаря кино знаменитый роман Бичер-Стоу впервые был показан в Южных Штатах, где театры никогда не решались его ставить.
Еще в 1913 году вспоминали о первом владельце передвижного кино, который решился показать фильм Портера в Новом Орлеане. Боялись инцидентов, и фильм был вписан в программу только за 48 часов до представления. Но успех был велик, и представления продолжались три недели при переполненном зале.
Осенью 1903 года Портер снял свой шедевр, к счастью, сохранившийся в Нью-йоркской синематеке, — «Большое ограбление поезда».
Вот смена планов этого фильма, согласно сценарию, изложенному в каталоге Эдисона 1904 года, который был опубликован Льюисом Джекобсом:
1. Внутренность телеграфной станции на вокзале. Входят бандиты и связывают телеграфиста.
2. Около водокачки. Бандиты вскакивают в поезд.
