Всеволод Авдиев - Военная-история-Египта.-Том-1..docx

рельеф Семер-хета на скале в Вади-Магхара на Синайском полуострове,11) изображение

фараона 3-й династии Снофру, поражающего пленника, Хуфу, повергающего

пленного

врага,12) 13) фараона Неусерра, заносящего свою булаву над головой

коленопреклоненного

пленника14) и аналогичные изображения сцен триумфа Сахура15) и Пепи I —

Мерира16)

дают всегда один и тот же строго канонизованный образ обоготворенного

царя,

торжественно побеждающего поверженного врага. Этот же утвержденный

религиозной

традицией канон требовал и соответствующего строго установленного текста

надписи,

сопровождающей священное изображение и повторяющей в ряде незначительных

вариантов основную мысль о победе царя над врагами и о сокрушении им

иноземных

224

стран. Тут же появляются наряду с этим и первые священные титулы царя, религиозные

эмблемы в виде крылатого солнечного диска и краткое, но выразительное

указание на

религиозно-магическую санкцию царской власти, выраженное [284] в трех

гиероглифах

«магическая защита жизни позади (него)».17) Фигура пленника, связанная общей схемой с торжественной фигурой царя, с

точки зрения

египетского художника, не являлась сакральным изображением, которое могло

иметь

культовое значение. Поэтому фигура побежденного человека была уже в

некотором

отношении свободна от религиозной традиции и в меньшей степени скована

рамками

древнего канона. Художник находит возможным варьировать позы

коленопреклоненного

пленника, чтобы, не выходя из рамок общей схемы, все же дать некоторую

попытку более

или менее естественно изобразить поникшего и молящего о пощаде пленника.

Рис. 42. Пектораль с изображением сцены триумфа фараона Аменемхета III.

Среднее

царство. 12-я династия.

Если религиозный характер сцен триумфа в эпоху Древнего царства находил

свое

выражение в торжественно-монументальной и сухо-лаконичной форме памятного

рельефа, в крупном масштабе высеченного на камне, то этот же религиозный

характер

сцены триумфа в эпоху Среднего царства выражался в орнаментальной форме

произведений тончайшего ювелирного искусства. Самый тип священного

нагрудного

знака, так называемой пекторали, может быть, имевшего [285]

225

Рис. 43. Пектораль с изображением сцены триумфа фараона Сенусерта III.

Среднее царство. 12-я династия. Золото. Найдена в Дахшуре. Каирский

музей.

значение амулета или талисмана, вроде древнееврейских урим и тумим, принуждал

художника к максимальному использованию древней канонической эмблематики, которая

теперь господствует над сценой триумфа, иногда целиком подавляет ее, облекая все

изображение в форму строго орнаментальной, доведенной до степени гиеро-

глифической

композиции совершенно застывшей схемы. В этом отношении очень характерны

изображения на трех царских пекторалях эпохи 12-й династии, найденных в

Дахшуре и

хранящихся в Каирском музее. На пекторали Аменемхета III (рис. 42) мы

видим фараона,

заносящего обычным жестом булаву над головой поверженного и

коленопреклоненного

врага. Религиозная охрана царской власти и религиозное оправдание войны

подчеркнуты

здееь традиционным изображением священного коршуна, который простирает

свои

парящие крылья над всей сценой, выдержанной в обычном типе древних сцен

триумфа. В

своих лапах коршун держит священные знаки жизни и устойчивости. Позади

фараона

священный и гиероглифический знак жизни «анх», своего рода

гиероглифическая

абстракция божества жизни, держит в своих руках опахало. В центре

помещены картуши

с именем фараона «Маат-ен-Ра» и его титулом «Благой бог, владыка двух

стран [Египта] и

всех иноземных стран». Симметричное удвоение сценьр триумфа и картушей с

именем

царя еще больше подчеркивает резко [286]

226

Рис. 44. Пектораль с именем фараона Сенусерта II. Среднее царство. 12-я

династия.

Золото. Найдена в Дахшуре. Каирский музей.

стилизованную орнаментальность всего изображения.18) Композиция сцены

триумфа на

пекторали Сенусерта III выдержана в еще более, эмблематических формах

(рис. 43). Царь

изображен здесь в виде льва с головой сокола, голова которого увенчана

бараньими

рогами.и двумя перьями бога Амона. Этот своего рода царский сфинкс топчет

задней

лапой лежащего пленника и повергает наземь передними лапами

коленопреклоненного

врага. Религиозный характер всей этой полусимволической сцены триумфа

подчеркнут

изображением священного коршуна, который держит в своих лапах знак печати

и

магической защиты

и простирает свои крылья над всей сценой. Здесь мы видим опять

ту же самую строго орнаментальную, почти геральдическую симметрию

удвоенного

сюжета, доведенного до последней степени почти гиероглифического

эмблематизма.19)

Наконец, на пекторали Сенусерта II древний традиционный сюжет сцены

триумфа

доведен до полной гиероглифической схематизации, где уже стирается грань

между

смысловым гиероглифом и священной эмблемой — почти религиозным символом.

Царь

изображен здесь в виде сокола с пшентом на голове. Сокол стоит на

гиероглифе

—

nb, означающем [287] город

— nbwt — «золотой город» 5-го

верхнеегипетского нома Ombos, τα Τυφωνια (Страбон, 17, 815), где

почитался Сэт.

Положение царского сокола, стоящего над знаком Омбоса, т. е. Омбита или

Сэта, как бы

указывает на торжество, победу, триумф Гора над Сэтом и должно означать

«Гор,

торжествующий над Сэтом из Омбоса». Религиозная санкция царской власти

подчеркнута

здесь изображением солнца, с которого свисает урей с привешенным к нему

знаком жизни

227

(рис. 44). Как и на двух предыдущих пекторалях, так и здесь композиция

построена по

принципу симметрического удвоения основного сюжета, что соответствует

обычной

дихотомии поэтической речи. 20)

В эпоху Нового царства композиция сцены триумфа претерпевает очень

большие

изменения. Консерватизм египетского искусства, египетской религии и всей

культуры в

целом требовали сохранения древней традиционной схемы и ее основного

смысла.

Поэтому совершенно в духе прежнего религиозно-официального искусства царь

изображался в виде обоготворенного правителя, побеждающего своих врагов.

Но по мере

того, как все более и более стирались границы, отделявшие Египет от

соседних стран и

народов, по мере того, как египетская культура все более и более выходила

из своего

прежнего состояния изоляции, в Египет начинали проникать иноземные слова

и формы,

египетская религия стала воспринимать элементы иноземных религий.

Египетские

художники, всегда наблюдавшие то, что их окружало, и часто стремившиеся к

точной

передаче натуры, стали заботиться о реалистическом изображении иноземцев, все в

большем и в большем количестве проникавших в Египет. Соответственно с

этим и в

сценах триумфа этой эпохи мы видим новые, более сильные реалистические

тенденции,

сказавшиеся в изображении иноземных пленников, что выгодно

контрастировало с

традиционно схематизованным изображением победоносного и обоготворенного

царя.

Наиболее близки к древним типам сцены триумфа те изображения времени 18-й

династии,

которые в скупом лаконизме содержания и формы воспроизводят основной

скелет

традиционной схемы. Таковы изображения на двух стэлах времени Аменхотепа

III,

помещенных на скалах между Ассуаном и Филэ. 21) На одной стэле изображен

царь, заносящий булаву над двумя коленопреклоненными врагами. Перед царем

стоит бог

Амон, вооруженный серповидным мечом, и бог творческой силы Хнум. Позади

царя

изображен бог Пта. На второй стэле мы видим аналогичное изображение царя, заносящего

булаву над двумя коленопреклоненными врагами. Перед царем стоит бог Амон, а позади

него — богиня Нейт. На обеих стэлах над всей сценой парит крылатый

солнечный диск

бога Гора из Эдфу. В обоих случаях мы видим некоторое усложнение древнего

типа