Барбара Такман - Европа перед катастрофой. 1890-1914
Как уроженец Мюнхена, Штраус принадлежал к категории людей, с антипатией относившихся к Пруссии, но как немец с 1871 года, когда ему исполнилось семь лет, рос в атмосфере нового национализма Германской империи. Он родился в 1864 году, был на пять лет моложе кайзера, Дрейфуса и Теодора Рузвельта и воспитывался в семье, привыкшей сочетать наслаждение пивом и музыкой, этими двумя главными символами родного города, и именно в такой последовательности. Его дед был богатым владельцем пивоварен, чья музыкально одаренная дочь вышла замуж за Франца Штрауса, который был первым валторнистом в Мюнхенском придворном оркестре и профессором Королевской музыкальной академии. Говорят, он был единственным человеком, которого действительно боялся Вагнер. Хотя Франц Штраус и исполнял музыку Вагнера «восхитительно», он ненавидел ее, и однажды недовольство требовательностью, которую музыка предъявляла его инструменту, привело к инциденту, лишившему Мастера дара речи. После этого перед репетицией «Мейстерзингера» Вагнер умолял дирижера Ханса Рихтера сыграть соло валторны, опасаясь, что Франц Штраус заявит о «непригодности» его музыки. Хотя Франц Штраус никогда не мог примириться с «диссонансами» и «отступлениями» сына от классических форм, сам Рихард Штраус играл на валторне лучше, чем на каком-либо другом инструменте, возможно, отдавая этим дань уважения человеку, который, когда его спросили – чем он докажет, что лучше всех владеет валторной, – ответил: «Я не доказываю, я признаю этот факт».
Родители начали давать ему музыкальное образование, посадив за фортепьяно в возрасте четырех лет, а когда ему исполнилось шесть, он уже сочинял композиции. Рихард мог читать и писать музыкальные ноты до того, как узнал алфавит. В школе он учился играть на скрипке, фортепьяно, изучал гармонию и контрапункт под руководством дирижера придворного оркестра. С «чрезвычайной живостью», которая будет присуща ему всю жизнь, Штраус тогда же сочинил целый каскад песен, инструментальных соло и сонат. Когда ему было двенадцать лет, он написал «Праздничный марш» (ор. 1), который был исполнен в школе, а позднее издан. Публичное исполнение собственных произведений на концертах началось с трех песен, когда ему было шестнадцать лет. Затем на концертах прозвучали «Струнный квартет ля мажор» (ор. 2) [107], когда ему исполнилось семнадцать лет, и «Симфония ре минор» (ор. 3) [108] – ее сыграла в том же году Мюнхенская музыкальная академия «для очень восторженной аудитории». В восемнадцать лет Штраус написал сюиту, получившую высокую оценку, сопровождавшуюся заказом аналогичного произведения от Ханса фон Бюлова, руководителя герцогского оркестра Мейнингена и самого выдающегося дирижера своего времени. Мейнинген, руководимый Бюловым, был жемчужиной среди германских оркестров: исполнители знали свои партии наизусть и стояли во время концерта как солисты. Штраус написал «Серенаду для тринадцати духовых инструментов», которую Бюлов пригласил его исполнить на дневном концерте без репетиции. Двадцатилетний композитор дирижировал в «состоянии легкой комы», ему еще никогда не приходилось делать это при большом стечении народа. Став протеже Бюлова, Рихард появлялся вместе с ним как сольный пианист на концертах Моцарта, и в возрасте двадцати одного года его назначили музыкальным директором Мейнингена, где он учился дирижировать уже под руководством прославленного мастера. В композициях Штраус в то время старался подражать Моцарту, и ранние квартеты и оркестровые пьесы, написанные до возраста двадцати одного года, преисполнены очарования и стиля классической традиции.
Музыкальный мир восьмидесятых годов разделился на две партийные группировки – классицизма и романтизма. Новые произведения оценивались не столько по музыкальным достоинствам, сколько по сообразности одному из этих двух направлений. Композиторы, критики, публика с азартом предавались ритуальным танцам вокруг двух тотемов – Брамса и Вагнера. Для своих поклонников Брамс, умерший в 1897 году, был последним великим классицистом, и Вагнера они называли антихристом, а Листа – вторым сатаной. «Листиши» – говорили они презрительно о приверженцах «сатаны». Вагнерианцы же считали Брамса «пресным» и «скованным традицией», и для них, естественно, собственный кумир был и пророком, и мессией, и Наполеоном музыки. Штраус как сын своего отца и последователь Моцарта был вначале противником Вагнера, но потом под влиянием Бюлова «перестроился». Даже совращение жены не омрачило восхищенное отношение Бюлова к операм совратителя. На Штрауса также повлияли проповеди Александра Риттера, первой скрипки в оркестре Мейнингена и к тому же супруга племянницы Вагнера. Он-то и убедил Штрауса в том, что Zukunftsmusik (музыка будущего) принадлежит наследникам Берлиоза, Листа и Вагнера. «Надо знать Брамса, – говорил он, – чтобы понимать – в нем ничего нет».
Влияние Риттера было подобно «штормовому ветру». К нему добавились впечатления от поездки в Италию, которая своим теплом и солнцем оказала на него такое же воздействие, как и на Ибсена, и на всех других северян. Она вдохновила его написать Aus Italien («Из Италии»), первое сочинение новой музыкальной формы. Штраус назвал произведение «симфонической фантазией», разделив его на четыре части с описательными заголовками: «В Кампанье», «На римских развалинах», «На пляжах Сорренто», «Сцены народной жизни в Неаполе». Вторая часть имела и подзаголовок: «Фантастические картины исчезнувшего величия; ощущения меланхолии и великолепия среди солнечного бытия» с пометкой allegro molto con brio [109], очень странной для передачи меланхолического настроения, хотя в дальнейшем для Штрауса будет более характерно molto con brio [110].
В сочинении «Из Италии» Штраус продолжил то, на чем остановились Лист и Берлиоз. Они тоже экспериментировали с повествовательной и описательной музыкой, правда, в пределах традиционного стиля отображения темы и ее развития. Подобные эксперименты иногда приводили к появлению в программной музыке очень странных образов, как это, например, получилось у немецкого композитора И. И. Раффа. По замечанию одного критика, в финале его «Лесной симфонии» вечерние тени опускаются три раза 4. Штраус избегал этих проблем, уходя от традиционных схем. Он описывал без развития, дразнил слушателя мимолетными впечатлениями, не предлагая развязки. В результате первое представление симфонии «Из Италии» в Мюнхене под управлением самого автора освистали, и публика испытывала «недоумение и возмущение».
Не желая отступать с избранного пути, Штраус затем написал оркестровое сочинение на сюжет Макбета, подобно тому, как Берлиоз использовал тему короля Лира, а Лист – Гамлета. Однако предметом его музыкального исследования стали не драматические события, а конфликты, происходящие в душе Макбета, отраженные богатейшей полифонией и изобилием музыкальных идей, которые и принесут ему славу. Тем временем после ухода Бюлова Штраус получил назначение дирижером Мейнингенского оркестра, а в 1889 году переехал в Веймар, переняв дирижерский подиум у Листа, который тот занимал тридцать лет. Сочетая классику с «безумно модерновыми» сочинениями, включая еще не оцененные по достоинству симфонические поэмы Листа, он создавал оригинальные и увлекательные программы, собиравшие большие залы. В разговоре с приятелем, отдававшим предпочтение Шуману и Брамсу, Штраус тогда сказал: «О! Они всего лишь имитаторы 5, и о них забудут. Помимо Вагнера есть только еще один великий мастер, и это Лист».
11 ноября 1889 года в Веймаре Штраус дирижировал на премьере собственного «Дон Жуана». Его герой, по описанию Николауса Ленау, автора поэмы, положенной в основу сочинения, не «пылкий женолюб, вечно охотящийся за женщинами», а человек, «страждущий найти женщину, которая бы олицетворяла женственность и воплощала в себе всех женщин на земле, которыми он не может, каждой в отдельности, обладать. Поскольку он не находит такую женщину, хотя и меняет их одну за другой, то в нем возникает чувство отвращения ко всем, и это отвращение подпитывает сам дьявол».
Штраус взял на себя миссию заставить музыку исполнять совершенно немузыкальную функцию: описывать характеры, эмоции, события, философии, чем обычно занимается литература. Он принуждал инструментальную музыку, не наделяя ее певцами и словами, играть роль оперы или, по определению Вагнера, «музыкальной драмы». Никто лучше Штрауса не мог справиться с этой задачей. Обладавший знаниями возможностей каждого инструмента, полученными на дирижерском подиуме, музыкальным талантом, идеями и необычайной техникой композиции, Штраус подобно укротителю зверей мог обучить музыку исполнять вещи, не свойственные ее природе. «Дон Жуан» состоял из семнадцати минут завораживающей музыки, в которой звучали и бурные всплески любовной страсти, и чудесная меланхолия гобоя, и неистовство кульминации, и странное диссонирующее пение трубы о разочарованности в финале. Вызывали лишь некоторое чувство дискомфорта незавершенность тем и эпизодичность формы, поступившаяся музыкой ради повествовательности. Бюлов тем не менее заявил о «неслыханном успехе». Эдуард Ганслик, гуру музыкальной критики, сотрудничавший с «Нойе фрайе прессе» и другими газетами Вены и питавший неприязнь ко всему, что не было создано Брамсом или Шуманом, отверг сочинение Штрауса как «уродство», в котором нет ни мелодии, ни музыкальной идеи.
