Александр Бенуа - Жизнь художника (Воспоминания, Том 1)
Даже в таком виде Буонаротти действовал своей terribilita - и этой-то его "ужасностью" я мог теперь вдоволь упиваться на фотографиях, привезенных Леонтием с рисунков мастера и со статуй гробницы Медичисов...
Вообще я теперь всё чаще и чаще вытаскивал книги с нижних полок папиного "желтого шкафа" и я всё внимательнее к ним присматривался. Из них я узнал о существовании и о значении первоклассных архитектурных памятников, из них познакомился с историей костюма, из них заинтересовался всякими предметами культурно-исторического значения, из них же узнал, как выглядели и разные знаменитые люди: музыканты, писатели, философы. В особенности же впивался я глазами в те картинки, которые довольно удовлетворительно передавали превосходные произведения изобразительных художеств - живописи и скульптуры. Тот же брат Леонтий подарил мне в 1883 году популярную "Историю искусств" Ренэ Менара, которую я тогда довольно основательно изучил.
Одновременно с "Magasin Pittoresque" и "Историей искусств" я напитывался художественными впечатлениями и познаниями из журнала "Пчела", а также из нескольких томов "Illustrations", в которых я особенно наслаждался карикатурами Берталя, Кама, Марселена и Дики Дойля. Ряд композиций Доре содержал и выходивший во время Крымской Кампании Le Musee Francais et Anglais. Отдельно я должен поставить серию книжек, унаследованных папочкой от своего отца и носящую собирательное название "Les Annales du Musee". Эта коллекция из более чем сорока, переплетенных в светло розовый картон книг, занимала три четверти верхней полки большого папиного "Красного" шкафа и для того, чтобы достать один из этих томов, надлежало мне, десятилетнему мальчику, не только влезть на стул, но еще вытянуть до предельной возможности руку.
С десяти лет я эти Annales du Musee и стал изучать со всё возрастающим интересом. Они состоят почти из одних только иллюстраций с короткими пояснительными текстами. Картинки воспроизводят картины и статуи Лувра (того Лувра, в котором рядом с основной коллекцией фигурировали и все художественные трофеи Наполеона), а также особенно замечательные произведения парижских "салонов" начала века - всё это сопоставленное в самом произвольном порядке: мифология чередуется с библейскими сюжетами, жанровые сценки с глубокомысленными аллегориями. То, что в "Les Annales du Musee" гравюры исполнены одним штрихом, при отсутствии всякого оттенения, не вредило моему наслаждению - тем более, что к такому способу передавать образы, я уже привык, и достаточно его полюбил, благодаря "Душеньке".
Теперь же мне кажется, что именно эта "отвлеченность" в передаче прекраснейших произведений искусства - учила меня (без того, чтобы я сознавал, что учусь) тому, что в сущности является основой всякого изобразительного искусства - тому, что называется рисунком и что вмещает в себе и композицию и ритм, и большую или меньшую "правильность". Стал я заглядывать и в небольшие текстики, сопровождающие в Анналах каждую гравюру. В этих заметках я находил рядом с умеренными критиками и указания на колорит, на светотень. Из этих текстов я узнавал кой-какие данные из жизни авторов картин и скульптур. "Les Annales du Musee" рядом с "Magasin Pittoresque" были моими первыми художественными руководствами, причем, главным образом, благодаря Анналам, я познакомился с чем то вроде конспекта истории искусства. Значительная часть гравюрок Анналов воспроизводит и картины эпохи Наполеоновской эпопеи и отсюда получилось, что я, сын конца XIX века, превратился тогда в какого то восторженного приверженца классической школы конца XVIII века.
Этому же я обязан и тем, что сохранил на всю жизнь известную нежность к классицизму. Ту самую роль, которую в настоящее время для начинающей жизнь художественной молодежи играет французская школа импрессионистов (если не всякие гримасы упадочного "модернизма") - эту роль для двенадцатилетнего Шуры Бенуа сыграли строгие благородные полные убежденности произведения Давида, Жерара, Жиродэ, Гро и в особенности Прюдона.
Почти всё, что мной до сих пор названо из художественных произведений, которыми я увлекался в дни детства, относится к чужестранному и к тому же "старинному" и "отжившему". Однако, кроме того, видел я и тогда уже не мало образцов современного искусства - главным образом на больших выставках в Академии художеств, на которые меня ежегодно водили весной то папа, то мама, то один из братьев. Там я наслаждался уже не черными уменьшенными воспроизведениями, а оригиналами в красках; там я мог оценивать и манеру, ловкость, бойкость кисти, приятный колорит или напротив, меня возмущала робость, беспомощность, уродливое сочетание красок. Свои личные оценки я затем мог проверять на основании общих споров во время семейных сборищ, причем в те дни я обыкновенно в душе вполне соглашался с мнением отца.
Особенное впечатление произвела на меня та сборная выставка, которая была устроена в 1882 году также в Академии художеств, на которую попали разные знаменитые картины русских мастеров последнего времени, предназначавшиеся затем для большой выставки в Москве. Тут я увидел шедевры Репина "Бурлаки" и "Проводы новобранца", тут же увидал исторические картины Якоби и Венига, лесные пейзажи Шишкина и всевозможные моря Айвазовского, общий восторг от которых я вполне тогда разделял. Кроме того, на меня около того же времени произвели потрясающее впечатление исполинское полотно "Светочи Нерона" Семирадского, и несколько картин В. В. Верещагина, на тех отдельных выставках, которые гремевший на весь свет художник устраивал то в Обществе поощрения художеств, то в частных помещениях. Стечение публики на выставки Верещагина было столь велико, что приходилось на улице ждать очереди и очень медленно продвигаться затем среди густой толпы. Но эти страдания были вознаграждаемы тем, что показывалось - при "ослепительном", только что тогда изобретенном электрическом освещении. В лучах волшебного света и "Выезд принца Уэльского в Индии" и "Панихида" (священник служит над полем, покрытым голыми трупами солдат), приобретали удивительную иллюзорность. Бывал я как раз на этих выставках Верещагина (в виде исключения) с мамой, вообще к искусству относившейся довольно равнодушно. Тут же и она не смогла устоять перед соблазном увидать вещи, о которых говорил весь город. Впрочем, не одно желание быть в курсе всего замечательного притягивало ее, но и ее глубокий "интерес к правде". Это сказывалось и во время споров за семейным столом, когда она, вообще в них не вмешивавшаяся, робко, но не без настойчивости, защищала Верещагина от нападок наших заправских эстетов.
Что за беда была в том, что Верещагин в своих выступлениях прибегал к некоторым "шарлатанским трюкам" (самый его способ показывать вещи в темных помещениях под прожекторами - вызывал обвинение в шарлатанстве), велика ли беда, что он, Верещагин, часто бывал "бестактным" (в бестактности его обвиняли наши домашние политиканы и "вояки" с Зозо Россоловским во главе), велика ли беда, что он представил "Взятие Плевны", как спектакль, устроенный в угоду царю, а в картине "Si jeune et deja decore" он обличал кумовство и протекционизм военных кругов? Всё это была правда, а мама была непоколебимо убеждена, что "Seul le vrai est aimnble". Этот стих она очень часто цитировала.
Из разных других художественных событий того времени могу еще указать, но скорее, как на курьез, на "гастрольные" выставки новейших произведений немецких архизнаменитостей того времени: Макарта и Макса. Трудно себе представить, какую сенсацию производили все эти "показы", обыкновенно устраивавшиеся в только что отделанном новом помещении Общества поощрения художеств на Большой Морской. Успех этот свидетельствовал о том, в каких глубинах провинциализма утопала тогда художественная жизнь Петербурга.
Не только широкая публика ничего не знала о подлинном художественном творчестве на Западе, но не ведали о нем сами художники. Даже передовые мастера, даже передвижники и их трибун В. В. Стасов, принимали всерьез вещи, едва возвышающиеся над уровнем ординарной посредственности. Только провинциализмом можно себе объяснить, что такие картины, как "Штиль" Судковского, "Невский проспект" Клевера, "Последние лучи" Куинджи или "Голова Спасителя" Габриэля Макса, могли вызывать яростные обвинения и бешеные восторги. Картины Куинджи и Клевера казались до того иллюзорными, что на выставках происходили настоящие скандалы; посетители залезали через перегородку (эти картины тоже выставлялись при искусственном свете), дабы заглянуть за полотно и удостовериться, нет ли под этим "чудом" какого-либо фокуса, не освещаются ли картины транспарантом сзади. Иные же тыкали пальцем в полотно, гладили его, искали каких-либо трюков, и таких дерзателей приходилось при помощи полиции выводить насильно.
Что же касается помянутой картины Габриэля Макса, изображающей Голову Христа (более натуральной величины) на плате св. Вероники, то перед ней происходили даже настоящие сцены кликушества. Истерические дамы вдруг начинали голосить: "Он смотрит, Он смотрит" и падали в обморок. Трюк же Макса заключался в том, что на опущенных веках Спасителя были едва обозначены полутенями зрачки, сначала казалось, что глаза у Христа закрыты, если же долго в них всматриваться, то чудилось, будто они открылись, и не то с упреком, не то с каким-то призывом, взирают на вас. В зале, где была выставлена эта картина, царило поистине молитвенное настроение.
