Астрея. Имперский символизм в XVI веке - Фрэнсис Амелия Йейтс
А что же насчет самого главного символа, радуги, которую она держит в правой руке и над которой написаны слова Non sine sole iris («Без солнца нет радуги»)? Радуга означает мир (peace). Другая королева XVI века, Екатерина Медичи, также использовала радугу в качестве своего символа (Илл. 23b) с написанным по-гречески девизом «Она несёт свет и покой». Рушелли в уже упоминавшейся нами книге «Impresse illustri» трактует значение её герба так, что радуга, являющаяся после бури, предвещает мир и спокойствие. Так Екатерина выражала надежду, что правление её мужа, короля Франции, принесёт успокоение всему христианскому миру. Возможно, радуга на портрете Елизаветы несёт в себе некий схожий смысл. Королева-дева, окутанная аллегориями своей славы и мудрости, выглядит почти как небесное знамение, предвещающее новый золотой век мира и солнечный свет после бури.
Так называемый «портрет из Дитчли» (Илл. 13), находящийся сейчас в Национальной портретной галерее, имеет много общего с «радужным» портретом. Он изображает королеву стоящей на карте Англии; позади неё небо на одной стороне тёмное и грозовое, а на другой освещено большим выходящим солнцем. Идея солнца после бури, натуралистически выраженная на картине из Дитчли через победу света над грозой в небе, представлена на портрете из Хэтфилд-хаус в символической форме через радугу и девиз. Эти две картины имеют и другие сходства, хотя написаны явно разными людьми. Портрет из Дитчли был создан, как считается, в память о визите Елизаветы к сэру Генри Ли в Дитчли в 1592 г. Сэр Генри занимал должность королевского чемпиона до 1590 г., когда передал её Джорджу Клиффорду, графу Камберленду. В этом качестве он организовывал ежегодные турниры в день восшествия королевы на престол, часто проводившиеся в очень сложных аллегорических декорациях, в разработке которых сэр Генри был большим специалистом. Мы знаем, например, что для турнира Дня восшествия 1590 г. на арене воздвигли модель вестальского храма, содержавшую сложные символические аллюзии на королеву. Учитывая очевидную смысловую связь между «радужным» портретом и портретом из Дитчли, а также то, что последний может отражать символизм, придуманный блестящим рыцарем сэром Генри Ли, сама собой напрашивается мысль, что, возможно, решение самой большой загадки «радужного» портрета – драгоценности в форме рыцарской перчатки на внутренней стороне воротника Елизаветы – может лежать в толковании её как рыцарского мотива, который связывает эту сложную картину с каким-нибудь церемониальным турниром, где рыцари королевы демонстрировали свою доблесть во славу «величайшей королевы или императрицы» и «добродетельнейшей и прекраснейшей дамы».
Книга костюмов Ж.-Ж. Буассара и два портрета[668]
Интересное открытие Эрики Виверс[669] о том, что при создании костюмов для масок Иниго Джонс опирался на книги о национальных нарядах, рождает вопрос о том, не могли ли необычные одежды на портретах вдохновляться теми же источниками? В этой статье мы попытаемся сравнить два портрета, главными темами которых являются необычные костюмы, с изображениями из одной из книг, в которых Э. Виверс нашла источник вдохновения Иниго Джонса, а именно «Habitus variarum orbis gentium» Ж.-Ж. Буассара (1581).
Если поместить называемый «радужным» портрет Елизаветы I из Хэтфилд-хаус (Илл. 43b) рядом с буассаровской иллюстрацией «Sponsa Thessalonicensis» (Илл. 43a), становится сразу очевидно, что странной формы вывёрнутый головной убор королевы с полосатым ободком и эгретом, произошёл от головного украшения, носимого, по мнению Буассара, фессалоникийскими невестами. Спадающая мантия и положение поднимающей её руки могли также быть позаимствованы с иллюстрации Буассара.
На портрете, однако, фессалоникийский наряд сочетается с придворным платьем и воротником, и, кроме того, эта дама изображена в образе не «фессалоникийской невесты», а королевы, ибо в её головной убор встроена усыпанная драгоценностями корона, увенчанная украшением в форме полумесяца. Последняя деталь подтверждает, что картина и в самом деле задумывалась как портрет Елизаветы, поскольку она подчёркивает её роль Дианы, лунной богини и королевы-девы. Аллегории картины также абсолютно применимы к Елизавете: радуга представляет её миротворицей; глаза и уши, покрывающие мантию, намекают на окружающую её молву[670]; змей на рукаве указывает на её мудрость. Над головой змея изображена небесная сфера, охваченная поясом зодиака. Этот символ уже встречался в связи с Елизаветой (например, в ушном украшении, которое она носит на портрете из Дитчли).
Ключ к разгадке этой картины может заключаться в том, что она, возможно, отражает присутствие Елизаветы на какой-то маске, где различные персонажи представляли в её честь аллегории, которые затем были объединены в её собственном комбинированном портрете. Если это действительно так, то сходство её головного убора с одним из образцов в коллекции Буассара должно означать, что обычай разработки нарядов для масок на основании таких книг мог быть заложен не Иниго Джонсом, а уходит глубже в елизаветинские времена.
Второе сравнение касается знаменитой картины из Хэмптон-корт с изображением дамы в странном экзотическом костюме (Илл. 43c) и буассаровской иллюстрации «Virgo Persica» (Илл. 43d). Дама на картине носит высокий головной убор, с конца которого свисает длинная фата, заканчивающаяся бахромой. Всё это выглядит удивительно похожим на митрообразное украшение с окаймлённым бахромой длинным хвостом на голове «персидской девы» Буассара. И, следовательно, есть вероятность, что дама на картине одета в костюм для маски, созданный, как и некоторые из костюмов Джонса, на основе образцов из книги костюмов. Её фантазийный головной убор был навеян нарядом, носимым, как считалось персидскими девушками, но из этого совершенно не следует, что на маске она присутствовала в образе персиянки. Возможно, аллегории картины связаны с какими-то частями представления, на которых она присутствовала.
Имя дамы с картины из Хэмптон-корт остаётся загадкой, с тех пор как была отвергнута версия о леди Арабелле Стюарт. Джордж Вертью считал, что это портрет королевы Елизаветы[671]. Эту идею разделял и Хорас Уолпол, описавший картину как «портрет Елизаветы в фантастическом одеянии, напоминающем нечто персидское»[672]. Сравнение с книгой Буассара подтверждает, что Уолпол был прав относительно схожести фантастического наряда с персидским. А сравнение с «радужным» портретом, на котором Елизавета изображена в головном уборе, похожем на убор буассаровской фессалоникийки, наводит на мысль, что он, возможно, был прав и насчёт личности модели[673].
Художественные работы Антуана Карона для триумфальных арок[674]
Фреска из замка Сант-Анджело, которую разбирает в своей статье Джеймс Акерман[675], может предложить всем, интересующимся
