Владимир Малявин - Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин
Воля одинокого сердца помещает все вещи в необозримо-темный простор и охватывает все сны мира, подобно тому, как спиралевидная — образ внутренней глубины сердца! — композиция картины Шэнь Чжоу увлекает наш взор от фигуры художника и стоящего рядом столика с курильницей и книгами к тающим в недостижимых далях горным вершинам. Природа этой воли есть непрерывное саморазличение, одновременно всеобщее и всеобъятное. Вечно отсутствуя, она одна остается вовеки. В чем же еще мог надеяться увековечить себя китайский художник? Он знал, что, даже когда всё в мире пройдет, в нем останется воля и притом, если вспомнить о значении живописи как «живого письма», воля писать жизнь. Писать — кому? В последней своей глубине эта воля выписывалась самой жизнью. Старинная китайская картина и есть образ жизни подлинной жизни, приходящей после.
Глава четвертая
ЛИЧНОСТЬ И ЛИЦО
Портрет
В китайской традиции человек — не мера, а глубина всех вещей. Эта чисто символическая глубина не выражается и не обозначается. Она скрывает себя в неразличении вечно сокровенного и чисто внешностного, тела и тени, откровения лика и прелести отражений. Человек здесь — реальность не антропоморфная, человекоподобная, а, так сказать, антропогенная, человекопорождающая; не «слишком человеческая», но — глубоко человечная. Постижение всебытийности человека — вот секрет китайского ритуализма. Уединяясь, человек традиции вмещал в себя мир. Конфуцианский муж наделял себя миссией «вымести грязь всего света». Буддисты и даосы не снимали с человека ответственности даже за грех, совершенный во сне. Логика китайского ритуализма требовала признать, что одиночество мудреца изливается в со-общность людей подобно тому, как вещи в акте ограничивающей их стилизации открываются небесному простору. Люди едины по пределу своего существования, и этот предел — типизированная форма, нормативный жест, который принадлежит всем и никому в отдельности.
Очевидно, что китайский ритуализм исключал столь привычное на Западе понятие целостной личности и даже индивида (буквально — «неделимой» сущности). Личность в китайской культуре мыслилась по законам и конфигурации телесного опыта, но телесность в данном случае, повторим еще раз, выступала не как «физическое тело», логическая противоположность сознания, а как принцип плюрализма восприятия мира и, следовательно, множественности жизненных миров. Ведь именно тело обусловливает бесконечное разнообразие нашего опыта. Телесность же — подлинный прообраз глубины Хаоса, состоящей из разрывов и непоследовательности; она делает возможным само различение в нашем опыте. Поэтому личность как тело выступает в двух разных по содержанию, но типологически преемственных видах. Один из них — то, что еще древние даосы, а позже чаньские наставники называли «изначальным обликом» человека, существующим «прежде его появления на свет». Этот хаотично-смутный безличный лик принадлежал миру «прежденебесного бытия»; он прорастал незримым древом рода-школы сквозь толщу поколений учеников — преемников традиции. Другая грань личности как телесности — это социальное лицо (мянь цзы), творимое в стилистически выверенных, «этикетных» связях между людьми. Таким образом, «тело личности» очерчивало область посредования между неопределенной множественностью Хаоса и эстетизированной множественностью этикетных отношений.
В итоге китайская «личность-тело» предстает одновременно глубиной и непрерывно разрастающимся в пространстве клубком отношений, чем-то всецело внутренним и чисто внешним. Сочетание или, лучше сказать, наложение друг на друга двух этих граней личного существования не оставляло места для представления о целостной и уникальной личности. Это было в свое время зафиксировано М. Вебером, отметившим, что китайская культура «подавляет в человеке естественное стремление к целостности личности». Данный тезис подтверждается некоторыми примечательными особенностями китайской науки и искусства. Китайская медицина, как известно, не знала анатомии, а китайская живопись — «обнаженной натуры» и вообще представления о пластически-цельной физической индивидуальности. С древности в Китае сохранялась устойчивая традиция писать портреты людей на фоне пейзажа или его отдельных элементов, чаще всего деревьев или камней. Как следствие, на китайских портретах внимание зрителя сосредоточено не столько на внутреннем мира человека, сколько на его отношении к окружающему миру. Оттого же стилистика китайского портрета извечно варьируется между стереотипно-бесстрастными и экспрессивными, часто откровенно гротескными образами. Первое — явление недостижимой «усредненнности» одухотворенной Воли; второе — знак жизненной метаморфозы и, следовательно, разрыва в опыте телесности.
Итак, личность в китайской культуре — это иерархически устроенная по образцу живого организма структура, где высшей ценностью является «движущая сила жизни» (шэн цзи), способность человека «превозмогать себя» (кэ цзи), развиваясь согласно заложенным в организме потенциям роста. Отсюда проистекают многие существенные черты мировоззрения и психологии китайцев: доверие к творческой силе жизни и принятие судьбы, признание неизбежности и вездесущности отношений иерархии и столь же стойкое неверие в благотворность частной инициативы и в способность общества самому, в отсутствие твердого, но мудрого руководителя, устроить свой быт. Лучший прообраз китайской личности — это растущее и ветвящееся дерево, а китайский социум являет собой картину как бы густых зарослей, где ветви деревьев тесно переплетаются между собой.
Если мы хотим понять, каким виделся китайцам минской эпохи подлинный лик человека, мы должны обратиться к жанру официального портрета. Последний с древности вошел в быт как часть культа предков и развивался по законам символического миросозерцания, неразрывно связанного с китайским пониманием ритуала. Кстати сказать, портретные изображения святых и мудрых мужей всегда занимали высшую ступень в китайской иерархии жанров живописи. В эпоху поздних империй, в условиях доминирования живописи «людей культуры», портретный жанр уже не считался высоким искусством, но продолжал развиваться и в жизни общества занимал, пожалуй, еще более важное место.
По традиции создание портрета в Китае называлось искусством «передавать дух, выписывать облик». Слово «облик» (чжао) здесь означало, собственно, «отблеск», «отражение». Иными словами, портрет, по китайским представлениям, был маской души, преломлением сокровенных состояний духа в материальности тела. Он действительно никогда не терял генетической связи с маской и не переставал быть стильной, типовой формой, состоявшей из нормативных и освященных традицией деталей. У этого портрета был магический двойник — поминальная табличка с именем покойного, хранившаяся на домашнем алтаре. Следовательно, портрет относился к «внешнему» аспекту родового тела, был именно зеркальным образом, отблеском родовой жизни.
Портрет в китайской традиции имел двойственный статус «лика безобразного», символа сокровенной явленности родовой жизни, тени, отбрасываемой внутренним светом сознания. В древности он действительно сводился к контуру на темном фоне, к графическому эскизу, где отсутствие естественного освещения как бы указывало на постигаемый внутренним взором потаенный свет сновидений. Оттого же лицо предка являло на самом деле вездесущность мирового сияния: обычай строго запрещал наносить на портрет тень и предписывал писать его оттенками одного тона. Игра сокрытия-откровения в бытии истинного Лица засвидетельствована самим способом бытования официальных портретов: обычно их держали свернутыми в сундуках и вешали над семейным алтарем только по большим праздникам в знак того, что усопшие члены рода воистину празднуют вместе с живыми.
Подобно ритуальному жесту, «тени» предков олицетворяли прежде всего социальную значимость личности. Обязательные для официального портрета торжественная поза, парадная одежда, бесстрастное лицо, составленное из типовых частей по законам физиогномики таким образом, чтобы являть собою благое знамение, — все это внушало идею должного, благостного, непреходящего, гармонически всеобщего. Перед нами своего рода равнодействующая всех душевных импульсов, некий образ мирового круговорота, неотличимый от стильных, орнаментальных качеств бытия и в своей стильности выражавший концентрацию творческой воли. Благодаря нарушениям анатомических пропорций тела создается впечатление, что портрет раздувается под напором переполняющей его жизненной силы, превосходит свои границы, тает в излучении мировой энергии, словно камень, плавимый жаром вулканических недр.
