Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Когда спектакль кончился, маленьких танцоров переодели в нарядную форму балетной школы. Жоржу нравилась его форма – красивый голубой мундир с серебряными лирами на воротничке и фуражке.
Затем воспитатель и инспектриса построили детей парами и повели представляться императору. Момент был торжественный, у детей от волнения перехватывало дыхание, но они держали строй с привычной профессиональной аккуратностью. Тщательно вышагивал и Жорж Баланчивадзе.
«Все думают, что царская ложа в Мариинском театре – центральная. На самом деле ложа царя была боковая, справа. В нее был отдельный вход, специальный подъезд большой, отдельное фойе. Когда входишь – это как колоссальная квартира: великолепные люстры, стены обиты голубым. Император там сидел со всей своей семьей – императрица Александра Федоровна, наследник, дочки; а нас выстроили по росту и представляли – вот Ефимов, Баланчивадзе, Михайлов. Мы держали руки по швам.
Царь был невысокий. Царица была очень высокая красивая женщина. Она была одета роскошно. Великие княжны, дочки Николая, тоже были красавицы. У царя светлые выпуклые глаза, он картавит. Он спрашивает: «Ну, как вы?» Нужно было ногой шаркнуть и ответить: «Премного довольны, Ваше Императорское Величество!»
Потом мы получили царский подарок: шоколад в серебряных коробочках, замечательный, и кружки изумительной красоты, фарфоровые, с голубыми лирами и императорскими вензелями».
Так в 1981 году в Нью-Йорке эмигрант Джордж Баланчин, 77-летний знаменитый хореограф, мне, другому русскому эмигранту, приехавшему в Америку сравнительно недавно, пересказывал в очередной раз эту трогательную легендарную историю, одну из множества маленьких легенд, составлявших его воспоминания о городе, который он – вопреки всем официальным и узаконенным изменениям – упорно продолжал называть Петербургом.
Баланчин, вероятно, и сам чувствовал – скорее всего инстинктивно – некоторую сентиментальность, почти сусальность получавшейся картинки. Может быть, поэтому он неизменно добавлял к ней один иронический штрих: другие воспитанники полученные от царя конфеты благоговейно хранили как реликвии, пока шоколад не заплесневел, а Жорж съел его сразу. «Мне в то время это совершенно неважно было».
* * *В то время, то есть в Петрограде 1916 года, может, и было «неважно». А в Нью-Йорке во второй половине века стало очень важно – и запомнить, и другим рассказать: с умилением, с ностальгией. Баланчин в Америке создавал, как и другие великие русские эмигранты, Игорь Стравинский и Владимир Набоков, блистательный миф о Петербурге: Новой Атлантиде, ушедшей под воду в богатом бурями XX веке. Миф этот, на Западе в итоге привившийся и расцветший, по своим корням был музыкально-балетным. В Европе он начал насаждаться сразу после большевистской революции 1917 года Дягилевым и его соратниками по «Миру искусства».
Это упрочение петербургского мифа именно через музыку и балет, как мы уже знаем, происходило вовсе не случайно. Еще Александр Бенуа утверждал, что душа Петербурга по-настоящему проявляется посредством музыки. И добавлял, что музыкальность русской столицы «как бы заключается в самой влажности атмосферы». Такой же органичной представлялась и «театральность» Петербурга. Она была волшебным следствием самой архитектуры города.
Уже давно замечено, что огромные, величественные архитектурные ансамбли Петербурга похожи на декорации. Об этом еще в 1843 году поведал миру желчный маркиз де Кюстин: «Вообще я на каждом шагу поражался здесь странному смешению двух столь отличных друг от друга искусств – архитектуры и сценической декоративности. Невольно кажется, что Петр Великий и его преемники хотели превратить свою столицу в огромный театр».
Ядовитый маркиз указал на самую суть проблемы. (В своих записках о путешествии в Россию императора Николая I это удавалось проницательному де Кюстину не раз и не два.) Действительно, Петр Великий основал Петербург драматическим размашистым театральным жестом. Не удивительно, что эта театральность осталась с городом навсегда.
С чисто архитектурной точки зрения одна из главных причин этой «декоративности» Петербурга в том, что его здания стилистически едины на длительных отрезках. Этим русская столица отличалась от других великих городов, создававшихся постепенно, на протяжении веков. Подобная сравнительная внезапность возникновения русской имперской столицы породила также и своеобразное психологическое ощущение чисто театрального эффекта.
Жители города этот эффект прекрасно осознавали. В одном из первых русских исторических романов, «Рославлев, или Русские в 1812 году», выпущенном в свет писателем Михаилом Загоскиным в 1831 году, его герой, споря с французским дипломатом о Петербурге, восклицает с гордостью: «Поглядите вокруг себя! Скажите, произвели ли ваши предки в течение многих веков то, что создано у нас в одно столетие? Не походит ли на быструю перемену декораций вашей парижской оперы это появление великолепного Петербурга среди непроходимых болот и безлюдных пустынь севера?»
Эта театральная метафора была доведена до предела художниками «Мира искусства» в начале XX века. Для Бенуа, например, сходство архитектуры Петербурга с декорациями настолько несомненно, что он парадоксальным образом впрямую связывает ее возникновение с воздействием театральных представлений: «…после того, как русские люди получали такую радость на короткий миг вечернего спектакля, им казалось необходимым увековечить ее в сооружениях из камня и бронзы…»
Петербург представлялся имперски ориентированным, хотя и либеральным политически (типично петербургское сочетание) членам «Мира искусства» огромной сценой, «ареной массовых, государственных, коммунальных движений». В нем постоянно происходили, по выражению Бенуа, «уличные спектакли»: блестящие парады, пышные погребальные шествия, зловещие публичные шельмования государственных преступников. Даже смена времен года в Петербурге Бенуа и его друзьями ощущалась как «театрально эффектная»: за внезапной, бурной весной, которую Стравинский и на склоне лет вспоминал как «the most wonderful event of every year of my childhood»[44], следовало торжественное лето, а драматическая осень приводила за собой страшную, грозно мертвящую зиму.
Бенуа выделял еще один специфически петербургский парадокс с театральным оттенком: «На зимние месяцы приходился петербургский «сезон» – играли театры, давались балы, праздновались главные праздники – Рождество, Крещение, Масленица. В Петербурге зима была суровая и жуткая, но в Петербурге же люди научились, как нигде, обращать ее в нечто приятное и великолепное».
* * *Центром сезона в Петербурге постепенно стали опера и балет, оба цветка иностранные, пересаженные на русскую почву сравнительно недавно, в первой половине XVIII века, но довольно быстро пышно на ней расцветшие. Еще в 1791 году русский критик должен был оправдывать балет: «Сие искусство не так суетно, как многие о нем воображают», но уже Гоголь в своей статье «Петербургская сцена в 1835-36 г.» писал: «Балет и опера завладели совершенно нашей сценой. Публика слушает только оперы, смотрит только балеты. Говорят только об опере и балете. Билетов чрезвычайно трудно достать на оперу и балет».
Одной из главных причин такого расцвета оперы и балета в Петербурге было то, что они, являясь императорскими, находились на полном обеспечении казны. В России правители традиционно денег на содержание театра не жалели. Когда корреспондент популярной петербургской газеты «Северная пчела» в 1837 году поехал в Лондон, то он получил возможность сравнить постановку оперы Россини «Семирамида» в столицах Англии и России, и вот что он сообщал: «В Лондоне постановка опер скудная. Декорации посредственны. Хоры жидки. Как можно сравнивать представление «Семирамиды» в Петербурге с лондонским. У нас великолепно, полно, живо; здесь (т. е. в Лондоне) бедно, тоще, слабо. У нас сделано все что можно; здесь не делают и половину того, что должно». Другой автор дополнял: «Великолепием наши зрелища превосходят парижские…»
В типичном петербургском балете того времени сменялось до полдюжины декораций, на фоне которых помимо «разнохарактерных танцев, игр, маршей и сражений» можно было увидеть, к примеру, «механическое восхождение и затмение солнца, землетрясение, извержение огнедышащей горы и разрушение храма солнца».
Император Николай I любил посмеяться на французском водевиле и умилиться на русской патриотической драме, но душой он отдыхал на балете. Император был не просто балетоманом, но балетоманом идеологическим. По словам поэта Афанасия Фета, «император Николай, убежденный, что красота есть признак силы, в своих поразительно дисциплинированных и обученных войсках… добивался по преимуществу безусловной подчиненности и однообразия». Эти же качества импонировали императору и в балете, и не случайно русский кордебалет вскоре стал образцовым по своей дисциплинированности и блестящей выучке.
