Андрей Михайлов - От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II
В этом рассказе отметим два момента. Во-первых, автор допустил здесь фактическую ошибку: роденовский «Бальзак» не был переведен в мрамор (обратим внимание на то, что в этом вопросе скульптуре Родена постоянно не везло; так, в комментариях к стихотворению Пастернака говорилось, что «Портрет Бальзака <...> вырезан в глыбе необработанного камня»[312] – утверждение по меньшей мере абсурдное, ибо непонятно, о каком «камне» идет речь – граните? базальте? – и что значит «необработанный» камень?). Во-вторых, нельзя не заметить отрицательного отношения нашего искусствоведа к смелым художественным поискам скульптора, стремившегося к большей выразительности и экспрессии (показательно, что в этой небольшой книжке о Родене его «Бальзак» воспроизведен не был).
Совсем иначе оценена работа Родена в книге А. Матвеевой, где, в частности, говорилось: «Верность натуре скульптор стремился сочетать с предельным обобщением. Закутанная фигура Бальзака отшатнулась назад, голова с разметавшимися волосами вдохновенно откинута. Решительно намечены крупные черты его лица. Массы тяжелого подбородка, толстых губ и широкого носа расположены ступенями. Горящие глаза – это глубокие впадины. Создается впечатление, что все это вылеплено наспех, небрежно. В действительности же это плод многолетних поисков. Обобщенная и кажущаяся поспешность выполнения тоже подчинены образу этого гениального, всегда возбужденного, поглощенного своими замыслами, небрежного к себе человека, изнуряющего себя непосильной работой»[313].
Почти все, кто писал о роденовском «Бальзаке», отмечали близость пластического решения статуи к тому облику писателя, который нарисовал в своих воспоминаниях Альфонс де Ламартин. В его интерпретации Бальзак особенно зрим, материален, впечатляющ и неповторим. Тут нечему удивляться: писал-то замечательный поэт, современник Бальзака, хотя и придерживающийся несколько иных эстетических позиций. Ламартина стоит послушать, тем более что Роден был знаком с этим текстом, наверняка на него ориентировался. Итак, Ламартин вспоминал: «Он был полный, плотный, с квадратным туловищем и плечами; шея, грудь, плечи, бедра, конечности – мощные; много от полноты Мирабо, но никакой тяжеловесности; в нем было столько оживления, что он носил свое тело легко, весело, как гибкую оболочку, но никоим образом не как груз. Его вес, казалось, придавал ему силы, а не удерживал его. Его короткие руки с легкостью жестикулировали, он говорил, как оратор. В его громком голосе звучала энергия, порою прорывалась какая-то дикарская сила, но в нем не было ни грубости, ни иронии, ни гнева; его ноги – он ходил немного вразвалку – легко носили его тело; движения его рук, пухлых и больших, казалось, могли выразить любую мысль. Таков был этот человек с его крепким телосложением. Но при взгляде на его лицо не думалось больше о его физическом складе. Это живое лицо, от которого нельзя было оторвать глаз, вас очаровывало и совершенно покоряло. Волосы развевались надо лбом крупными волнистыми прядями, пронизывающий взгляд черных глаз смягчался доброжелательностью; эти глаза смотрели на вас доверчиво и дружелюбно; щеки были полные, румяные, цвет лица яркий; нос хорошо вылеплен, хотя немного длинный; зубы неровные, выщербленные, потемневшие от сигарного дыма; голова, часто склоненная набок, горделиво вздымалась, когда он говорил, охваченный воодушевлением»[314].
Очень важно обратиться к оценке этой работы Родена, которую еще в 1903 г. дал Райнер Мария Рильке. Пастернак наверняка был знаком с этим текстом своего немецкого друга. Отметим, что Рильке подчеркнул сходство роденовского «Бальзака» с описанием Ламартина. Рильке писал: «Теперь, и только теперь, проникшись духом Бальзака, Роден приступил к созданию облика писателя, пока еще чисто внешнего. В поисках образа он обратился к натурщикам, близким по комплекции писателю, сделав с них семь вполне законченных обнаженных фигур в разных позах. Это были толстые, приземистые фигуры с тяжеловесными формами и короткими руками. На основе этих моделей Роден создал Бальзака, подобно его изображениям на дагерротипах Надара. Но это не было окончательное решение. Роден вновь обратился к описанию Ламартина <...> Так возник Бальзак в капюшоне – необыкновенно интимный, целиком погруженный в тишину своего одеяния. Медленно в воображении Родена начали возникать одна фигура за другой. И наконец он увидел своего Бальзака. Он увидел свободно шагающую фигуру, утратившую в складках одежды всю свою тяжесть. Крепкий затылок, лицо в рамке волос, со взглядом, направленным вдаль, опьяненное жаждой творчества, – лицо стихии <...> Это был Бальзак, плодотворный в своем изобилии, создатель поколений, вершитель человеческих судеб. Это был человек, чей взор обнимал весь мир, и, если бы мир опустел, его заполнил бы взгляд его глаз <...> Таким Роден увидел своего Бальзака, и таким он сделал его»[315].
Мог ли видеть Пастернак статую Родена? На парижских улицах – нет; как известно, выполненная в гипсе, она несколько раз выставлялась – на Всемирной выставке 1900 г., в Салоне в 1919 и 1928 гг. Споры о ней не умолкали, и, наконец, в 1939 г. она заняла свое теперешнее место. И сами эти споры, и установка статуи широко освещались в журналах и газетах, в том числе советских[316], о чем Пастернак мог читать.
Таким образом, когда Пастернак был единственный раз в Париже, летом 1935 г., принимая участие в Международном конгрессе писателей в защиту культуры, статуя Бальзака, уже давно отлитая в бронзе, установлена еще не была. Будучи очень занят, пребывая в плохом настроении, чувствуя себя больным, поэт почти наверняка не посетил мастерскую Родена, где было немало эскизов и этюдов к статуе Бальзака. Так или иначе, памятника Бальзаку работы Родена видеть Пастернак не мог. Но он хорошо знал эту скульптуру по фотографиям; одна из них была помещена в 1934 г. в очередном томе «Мастеров искусства об искусстве»[317], издании, в те годы среди московской интеллигенции очень популярном. Там была воспроизведена репродукция не очень высокого качества, например по этой репродукции было совершенно невозможно определить материал, в котором выполнена статуя, но ракурс был выбран превосходно: все, что мы цитировали по поводу этой работы Родена, как будто «списано» с этой репродукции (ошибка комментаторов Пастернака, писавших о «глыбе необработанного камня», наверняка спровоцирована как раз репродукцией из «Мастеров искусства об искусстве»).
Вернемся теперь к пастернаковскому стихотворению. Нельзя не заметить, что облик героя складывается постепенно, путем наращивания, нагнетания «качеств». Поэт изображает своего героя за праздничным столом, готовящимся произнести речь. Причем он подчеркивает яркую освещенность Табидзе, подобно подсветке статуи на парижском перекрестке. Последнее даже входит в некоторое противоречие с изображаемым вечерним застольем, под открытым небом, при свечах: зачем нужны они, да и видны ли, в свете садовых ламп. Табидзе курит, он подпирает рукою подбородок, он плотен и т. д. Тема «статуи» возникает постепенно и отодвигает другие: герой сравнивается со строгим барельефом, с самородком, с каменной глыбой.
И тут происходит знаменательная и неизбежная подмена, происходит зрительное замещение: Пастернак пишет уже не о грузинском поэте, не о Тициане Табидзе, напомнившем ему роденовскую статую, а о самой статуе, в чертах которой проглядывает живой облик Бальзака. Это автор «Человеческой комедии» «в глыбе поселен», но он ею не скован, не замурован в холодном камне, напротив, весь в движении, он рвется «из каменных пелен», он как бы рождается на наших глазах, раскрывается и проясняется, как это бывает при динамическом рассматривании скульптуры, поворачивающейся перед зрителем и открывающей все новые свои черты и свойства.
Отметим, что Пастернак на протяжении почти всего этого стихотворения сознательно играет, противопоставляя статичные и динамичные образы. В первых двух строках дан набросок пейзажа, т. е. беглая зарисовка природы, которая потенциально подвержена движению («еловый бурелом» как результат налетающего ветра, бури и т. п.), но одновременно неподвижна, вечна в своем бытии. Затем в той же строфе изображено бесспорно подвижное и тем не менее статичное в своей извечной повторяемости застолье. Это как бы общий план. Во второй строфе, рисующей, казалось бы, тоже статичную картину, уже появляется внутреннее движение, вернее его «предуготованноеть». В строфе третьей это ожидание действия усиливается: Табидзе вот-вот начнет произносить речь. И тут, в четвертой строфе, вопреки ожиданию, возникает статичность, статуарность, неподвижность. Совершается переход от живого коренастого грузина, плотного и одновременно легкого и подвижного, к неподвижности статуи. Образ поэта – теперь уже скорее Бальзака, нежели Табидзе, на какие-то мгновения, равные и долям секунды, и вечности, окаменевает, чтобы тут же начать уже иное движение, более сложное, более одухотворенное и всеобъемлющее, – благодаря своему «непомерному дару». Нет никакого сомнения, что начиная с пятой строфы и до конца стихотворения речь идет уже только о Бальзаке, хотя последняя строка как бы заставляет нас вернуться к затихающему застолью в предрассветных серых сумерках кавказской природы. Но ведь это и серый рассвет на парижском перекрестке.
