Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории - Освальд Шпенглер
Лишь на вершине мира форм ранней эпохи соотношение устанавливается таким образом, что здание приобретает решающее значение, а богатый орнамент, причем орнамент в наиболее широком смысле, ему служит. Ибо сюда относятся не только единичный античный мотив с его покойно уравновешенной симметрией или меандровым дополнением[164], заплетающие поверхность арабески и немногим отличные от них поверхностные узоры майя, «молниевидные узоры» и иные мотивы ранней эпохи Чжоу, которые опять-таки доказывают, что древнекитайская архитектура представляет собой формирование ландшафта, обретают же значение, вне всякого сомнения, лишь с помощью линий паркового окружения, в которое встроены бронзовые сосуды. Кроме них, орнаментально воспринимаются также и образы воинов на дипилонских вазах и в еще гораздо большей степени – толпы статуй в готических соборах. «Фигуры включаются в столбы и представляются зрителю выстроенными рядами, подобно ритмическим фугам восходящей к небу и разносящейся во все стороны симфонии»[165]. Складки драпировок, жесты, типы образов, но также и гимническое построение строф и параллельное ведение голосов церковных песнопений являются орнаментом на службе главенствующей над всем зодческой идеи[166]. Лишь с началом позднего времени очарование великой орнаментики оказывается разрушенным. Архитектура выступает в группе городских светских обособленных искусств, которые делаются все более услужливыми и остроумно подражательными, а тем самым индивидуализированными. Применительно к подражанию и орнаменту справедливо то, что было сказано выше о времени и пространстве: время порождает пространство, однако пространство умерщвляет время[167]. В начале косная символика превратила все живое в камень. Тело готической статуи вообще не должно жить: это есть лишь линейный образ в человеческой форме. Теперь орнамент расстается со всей священной строгостью и все в большей степени делается украшением архитектурного окружения утонченной и полной форм жизни. Лишь в качестве такового, т. е. приукрашивающего, вкус Возрождения оказался воспринятым придворным и патрицианским миром Севера – и только им одним![168] В Древнем царстве орнамент означает нечто совершенно иное, чем в Среднем, в геометрическом стиле – нечто совершенно иное, чем в эллинистическую эпоху, для нас, например, ок. 1200 г. – нечто совершенно иное, чем ок. 1700 г. Наконец, и архитектура принимается живописать и музицировать, и всякий раз ее формы как бы намереваются подражать чему-то в картине окружающего мира. Так можно объяснить путь, ведущий от ионической к коринфской капители и от Виньолы через Бернини – к рококо.
С началом цивилизации подлинный орнамент угасает, а тем самым – и большое искусство вообще. Переход образуют, причем в той или иной форме во всякой культуре, «классицизм и романтика». Первый означает грезы об орнаменте (правилах, законах, типах), давно уже сделавшемся старомодным и бездушным, вторая же – мечтательное подражание уже не жизни, но прежнему подражанию. Место архитектурного стиля заступает архитектурный вкус. Живописная и литературная манера, старинная и современная, коренные и заимствованные формы меняются с модой. Недостает внутренней необходимости. Нет больше никакой «школы», потому что всякий выбирает мотивы, где и как желает. Искусство становится художественным ремеслом, причем в полном своем объеме, в архитектуре и музыке, в поэзии точно так же, как в драме. Наконец, возникает сокровищница изобразительных и литературных форм, с которой оперируют исходя из вкуса, без какого-либо глубокого смысла. В этой последней, всецело лишенной истории и развития форме орнамент художественных ремесел открывается нам в узорах восточных ковров, персидской и индийской работы по металлу, китайского фарфора, но, кроме того, еще и египетского (и вавилонского) искусства, каким его застали греки и римляне. Художественным ремеслом в чистом виде является минойское искусство на Крите, этот северный побег египетского искусства начиная с эпохи гиксосов, и всецело ту же роль удобной привычки и остроумной игры исполняет «одновременное» эллинистически-римское искусство примерно начиная со Сципиона и Ганнибала. Начиная с пышно украшенных перекрытий Форума Нервы в Риме и вплоть до поздней провинциальной керамики на Западе имеет место то же самое формирование неизменного художественного ремесла, которое можно проследить также в Египте и в исламском мире, в Индии же и Китае мы можем предполагать его наличие в века после Будды и Конфуция.
10
И вот теперь, и именно исходя из различия, несмотря на все их глубинное родство, собора и храма при пирамиде, становится понятным колоссальный феномен фаустовской души, чей порыв вглубь не дал себя околдовать прасимволом пути, а с самого изначального этапа стремится преодолеть все границы оптически связанной чувственности. Возможно ли что-то более чуждое идее египетского государства, общую направленность которого можно было бы обозначать как благородное здравомыслие, нежели политическое честолюбие великих саксонских, франкских и штауфенских императоров, погубленных своим нежеланием считаться с любыми фактами государственной действительности? Признание границы было бы для них равнозначно дискредитации идеи их господства. Бесконечное пространство как прасимвол во всей своей неописуемой мощи вступает здесь в круг существования в сфере реальной политики, и к фигурам Оттонов, Конрада II, Генриха VI и Фридриха II можно было бы еще прибавить норманнов как завоевателей Руси, Гренландии, Англии, Сицилии и едва ли не Константинополя, а еще великих пап Григория VII и Иннокентия III, которые все до одного желали приравнять зримую сферу своей власти к известному на тот момент миру. Это отличает гомеровских героев с их столь невзыскательным в смысле географии кругозором от постоянно скитающихся в бесконечном героев Грааля, Артура и сказания о Зигфриде. Это отличает также и Крестовые походы, когда воины с берегов Эльбы и Луары выехали к границам известного мира, от исторических событий, лежащих в основе «Илиады», о пространственной узости и обозримости которых можно с уверенностью заключить по стилю античной душевности.
Дорическая душа осуществила символ телесно присутствующей единичной вещи, прибегнув к отказу от всех великих и простирающихся вдаль творений.
