Юрий Эскин - День народного единства: биография праздника
«Историкам было непонятно, почему Минин и Пожарский задержались в Ярославле весь июль, почему они так долго собирали полки, что основные силы прибыли в Троице-Сергиевский монастырь только 14 августа. Говорили, что русская рать боялась шведов, стоявших в Новгороде Великом. Авраам Палицын утверждал, что Минин и Пожарский были трапезолюбцы, что они пропраздновали, пропировали все это время.
Мне пришла мысль узнать, когда в Ярославле собирали хлеб. Возникла эта мысль не случайно. Известно, как расходились отряды Пугачева, когда приходило время убирать хлеб.
Дальше работа была простая: в справочнике я узнал, когда в Ярославской губернии убирали хлеб, когда его сушили, когда молотили. Стало ясно, что Минин и Пожарский повели полки на Москву, приготовив хлеб для армии и города, который предстояло освободить. Сообщил об этом академику Пичете. «Дальше не рассказывайте, – ответил он, – очевидно, так оно и было. Теперь понятно, почему армия Минина и Пожарского перед выходом из Ярославля послала во все стороны отряды: они увеличивали площадь для уборки хлеба»» [67, 211].
В целом же Пичета и Лебедев оказались ангелами-хранителями Шкловского от исторической науки, что, однако, не избавило сценарий от некоторых фактических недоразумений и элементов упрощения исторической действительности.[135]
Принципиальной особенностью сценария была сословная невыразительность действующих лиц. Писатель намеренно отказался от акцента на социальную характеристику центральных персонажей. Единство земского старосты и князя, и вместе с ними остальных русских патриотов, ретушировало классовые противоречия эпохи. Ради того чтобы представить Пожарского народным предводителем, а не блюстителем крепостничества, Шкловский включил в сценарий сцену спасения князем Пожарским беглого крестьянина Романа. Таковым был утверждавшийся в советском искусстве канон в раскрытии патриотической темы.[136]
В момент приобщения к кинематографическому проекту Лебедев и Пичета были заняты подготовкой первого тома вузовского учебника «История СССР». На Лебедева, входившего в состав авторского коллектива, была возложена также обязанность редактора, и во многом благодаря его хлопотам учебник получился достойным своих создателей.
Непосредственно Пичетой была написана глава «Крестьянская война XVII в. и польско-шведская интервенция».
Само ее название говорит о том, что, рассматривая Смуту, автор во главу угла ставил социальные противоречия и только потом внешнеполитические коллизии. Историк выделял движение народных масс против крепостных порядков, которое имело сложную амплитуду и разнообразные формы проявления. Не менее острый кризис поразил само феодальное сословие, что привело к политической нестабильности в Русском государстве. В отличие от своих молодых коллег, ориентировавшихся на текущее состояние официальной идеологии, Пичета старался следовать в русле марксистской схемы. В Смуте он видел сложное переплетение социально-экономических факторов, классовой и политической борьбы, которыми были вызваны польское вмешательство и открытая интервенция Речи Посполитой в русские дела. Пичета акцентировал внимание на зависимости самозванцев от польской стороны и помощи поляков. Применительно к порядкам, которые установились на территориях, подконтрольных Сигизмунду III и правительству Владислава, Пичета употребил выражение «польское иго». Русское государство, констатировал ученый, оказалось на грани гибели. Вопреки утвердившейся в советской историографии традиции замалчивать роль церкви, Пичета высоко оценивал позицию патриарха Гермогена, отказавшегося признать царем Сигизмунда III и рассылавшего грамоты с призывом «дерзать на кровь» и идти к Москве на литовских людей (даже такой религиозный человек, как А. А. Савич, не акцентировал внимание на роли Русской православной церкви в событиях Смутного времени). Взгляды Пичеты на Смуту радикально расходились с концепцией Покровского [39]. Он порицал своего покойного оппонента за нежелание видеть в нижегородском ополчении Минина и Пожарского общенародное движение, инициированное «здоровыми национальными чувствами» посадского населения [23, 444]. «Покровский органически не хотел или не мог понять того, что борьба русского народа против поляков была не борьбой в интересах излюбленного Покровским торгового капитала, а борьбой за национальное освобождение» [39, 138] (пятью годами ранее Пичета не решился бы на такое крамольное заявление). Целью Минина и Пожарского было освобождение Москвы от интервентов, а не всякого рода корыстные соображения.
Итак, Шкловским и его соавторами был проделан колоссальный труд, о чем свидетельствуют одиннадцать вариантов сценария. В сентябре 1938 г. сценарий был передан для утверждения в Комитет по делам кинематографии (за сценарием необходимо признать популяризаторские достоинства). Как раз в те дни приближалась кульминация Судетского кризиса. Территориальные претензии Варшавы к Чехословакии вызвали крайнее обострение советско-польских отношений. Москва отреагировала на прессинг польской стороны частичной мобилизацией резервистов и сосредоточением войск у границы. Отнюдь не случайно осенью 1938 г. Воениздат поспешил опубликовать брошюру А. Савича и секретаря издательства «Правда» О. Ровинского о борьбе с польской интервенцией в XVII в., которую авторы подытожили предупреждением в адрес «старых врагов Русского государства»: «Интервенты начала XVII века получили хороший и назидательный урок. Но этот исторический урок должен быть назидательным и для тех, кто и сейчас мечтает о походе на нашу свободную социалистическую родину» [54, 59]. Само собой пришло понимание сверхзадачи будущего фильма. «Кино, имея многомиллионную аудиторию, должно осуществлять указания партии и правительства о необходимости держать весь народ в мобилизационной готовности перед лицом фашистских авантюр», – писал Пудовкин о предстоящих съемках [47].
4 декабря 1938 г. С. С. Дукельский направил сценарий для ознакомления Сталину. Прозрачная историческая концепция киносценария удовлетворила советского лидера.[137] По прочтении он снабдил текст своим пожеланием: «т. Молотов. Следовало бы обязательно прочитать. Вышло не плохо. И. Ст.». Председатель Совнаркома согласился: «Прочитал. Не плохая вещь. В. Молотов» [51]. Тот и другой вынесли впечатление добротности литературной основы будущего фильма (в феврале 1939 г. киносценарий В. Шкловского был издан пятитысячным тиражом).[138]
Пройдет всего месяц, и 21 февраля 1939 г. в Большом театре состоится премьера оперы «Иван Сусанин». После премьеры начитанный диктатор возразил по поводу эпилога: «Почему на сцене так темно? Нужно больше света, больше народу!» [35, 153] – и предложил, чтобы в финале спектакля «живые» Минин и Пожарский выехали из Кремля верхом на лошадях, а перед воеводами русские ополченцы провели пленных поляков и бросили вражеские стяги под копыта «ворошиловских» скакунов. Благодарные потомки обязаны были знать своих героев в лицо… Сталин не прогадал: ««Девятый вал» эмоционального возбуждения поднимался в зале, – свидетельствовал бывший начальник Главного управления театров А. Солодовников, – когда из ворот Спасской башни на конях выезжали Минин и Пожарский, а огромный хор Большого театра, сопровождаемый духовым оркестром, встречал их грандиозным гимном «Славься!»» [59, 199]. Кстати, опера, по свидетельству солиста Большого театра Алексея Иванова, полюбилась Сталину. После вынужденной паузы, вызванной нападением Германии на СССР, опера по его личному распоряжению в 1944 г. вернулась на сцену, непредвиденным образом стимулируя антипольские настроения [63, 153].
2 февраля 1939 г. на «Мосфильме» начались съемки «Минина и Пожарского». Приступая к съемкам фильма, Пудовкин считал своей задачей «раскрыть события в марксистском освещении, очистить их от неправильной трактовки, которую давала старая официальная историческая школа» [48]. На словах режиссер стремился отразить наряду с патриотической канвой событий социальные противоречия эпохи. На деле экранизация усугубила сценарный уклон в сословную невыразительность центральных персонажей.
В нижегородском старосте Минине и князе Пожарском Пудовкин искал исключительно выдающиеся качества, которые позволили им возглавить народное движение. В первую очередь он ценил в Минине обширный государственный ум, а не нижегородскую смекалку, дальновидность политика, а не коммерческий расчет, организаторские таланты, а не купеческую хватку. В Пожарском его привлекали скромность и честность. В итоге Пудовкин повторил исходные классические образы, от которых он стремился воздержаться. Главные герои получились излишне монументальными, в духе оперы «Иван Сусанин» и памятника Мартоса.
