Владимир Малявин - Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин
Очевидно, что принцип «одной черты» соответствует концепции той самой символической реальности, которая пребывает «между наличным и отсутствующим». Такова реальность «одного превращения», присутствующая как раз там, где ее нет. Об этом хорошо сказал Дун Цичан: «В тысяче и десяти тысячах черт нет ни одной, где не было бы истинной черты. Где есть черта — там ее нет, а где нет черты — там она есть».
Идея живописи как «одной черты» формировала особое понятие художественного пространства, в котором событийность образов, пространственная неоднозначность преломлялись в бытийственную целостность — некое символическое пространство, или метапространство, Единого Превращения. В свете этого метапространства все части пространства картины — все наличествующее и отсутствующее, возможное и невозможное — становились эстетически равноценными. В китайском пейзаже для каждой вещи предполагаются своя перспектива, своя зрительная позиция. По той же причине предметы на китайской картине, как и предписано даосским образом «Небесной сети», где все вещи «друг друга в себя вмещают», связаны внутренней преемственностью потока Перемены, друг друга выявляют и обусловливают.
Китайским художникам поэтому не было нужды скрывать атрибуты искусства (искусности, искусственности) ради создания физической иллюзии. Они могли по своему усмотрению сводить образ к его фрагменту или стилизовать его, создавать замкнутый или произвольно ограниченный вид, рисовать пейзажи, в которых отсутствуют логическая связь между отдельными частями и даже линия горизонта, ибо для них фантастический и как бы случайный характер картины лишь удостоверял присутствие предельной реальности. Мы встречаемся здесь, быть может, с наиболее примечательной особенностью китайской художественной традиции, так разительно отличающей ее даже от эстетических принципов соседней Японии: для китайского художника картина — это не «окно» в жизнь, а непосредственное продолжение жизни, фрагментарной по своим внешним проявлениям, но извечно преемствуемой во внутреннем опыте. Поэтому китайскому живописцу, в отличие от его японского коллеги, не было нужды подчеркивать фрагментарность фрагмента, фантастичность фантастики или, если угодно, реальность действительного.
Для китайцев подлинность бытия постигается в «раскрытии вещей», и жизнь развертывается, подобно живописному свитку. Художник в Китае ничего не копировал, не выражал, а «выписывал жизнь» (отметим присущий этому определению акцент на графических свойствах живописи) или «выписывал волю» (се и). О воле как условии и побудительном мотиве художественного творчества у нас еще будет возможность сказать подробнее. Сначала важно не упустить главное: творческая воля художника равнозначна со-общительности с недостижимым Другим, открытости зиянию пустоты. Речь идет конечно же не об отвлеченной «идее» (так обычно переводят этот китайский термин в западной и отечественной литературе), а о чем-то прямо противоположном: о чистом (и потому лишь символически представляемом) динамизме духовного бытия.
Воля китайского художника-подвижника соединяет «большой страх» Великой Пустоты с «высшей радостью» соучастия Одному Превращению мира (и то и другое упоминается в даосских канонах). В какой-то мере мы можем наблюдать признаки этого драматического единства в сочетании двух граней, двух тенденций художественной формы. Одна из них представлена моментом стилизации, выражающим стремление положить предел, возвести защиту от угрозы извне, выявить порядок в бытии и тем самым овладеть им. Такое стремление запечатлено, например, в геометрических орнаментах прикладного искусства или в типовых формах, составлявших школу китайского художника. Примечательно, что в Китае геометрический орнамент обычно наносился на поверхность сосудов и шкатулок, вообще на всевозможные плоскости, разделявшие внутреннее и внешнее пространство, — например, на стены и окна домов. Очевидно, он выполнял функции защитные, охранительные. В народе ему действительно приписывалась способность отпугивать нечистую силу.
Другая тенденция, наоборот, заявляет о себе в расширении формы, в ее, так сказать, метафорическом истолковании, придании ей свойств жизненной метаморфозы. Наиболее наглядно она проявляется опять-таки в предметной среде китайского быта, где мы встречаем различные предметы домашнего обихода и украшения, которым придан облик зверей, птиц, насекомых, растений, а также в фольклоре — например, в легендах о том, как нарисованный искусным каллиграфом иероглиф «журавль» вдруг в самом деле превращается в птицу. В даосских же иконках-заклинаниях минского времени сводятся воедино стилизованная надпись и весьма натуралистический рисунок. Примечательны и частые нарушения пропорций человеческого тела — чрезмерно длинные руки или шея, огромный живот и т. д. — в статуях богов и святых в китайских храмах. Подобные аномалии независимо от их собственно литературных толкований тоже выполняли магическую функцию: они означали поглощение пространства телом и, следовательно, превозмогание его.
В классической живописи Китая художественная деформация вещей осуществлялась в несравненно более сложных и утонченных формах, нежели в фольклоре. Но она заметна и здесь. Например, в уже отмечавшейся тенденции сводить стиль к вещественной данности изображения и в свойственном китайским художникам (особенно живописцам XVII века с их вкусом к фантастике) стремлении придать камням и скалам, горам и облакам причудливые формы, иногда вдруг неотразимо напоминающие пластику человеческого тела или силуэт животного. Речь идет, конечно, об открытии истока жизни во всех вещах или, говоря словами китайской традиции, о познании «живости живого».
По традиции минские современники считали живопись «порождением Неба и Земли». В виде вертикального свитка пейзаж наглядно являл собой священную иерархию мироздания. Запечатленный на горизонтальном свитке и созерцаемый частями по мере развертывания последнего, он столь же убедительно представлял универсум в его временном измерении. В обоих случаях он обладал, подобно тексту, протяженностью и читался, как было принято в Китае, сверху вниз или справа налево. Композиция картины тоже воспроизводила строение иероглифического знака. Она не имела фиксированного центра и определялась подвижным равновесием разнородных частей. В ней царила асимметрия, но асимметрия, допускавшая переменчивую, как бы летучую упорядоченность. Созерцая или, можно сказать, прочитывая китайский пейзаж, мы постигаем знакомую нам игру полярных сил, не сводимую к общим правилам и все же очень последовательную. Мы встречаем здесь и пятичастную пространственную схему. Недаром китайские мастера живописи говорят о необходимости «помнить о Пяти пиках», то есть рисовать, памятуя о «божественной геометрии» Дао — четырех сторонах света и центре, символизируемых священными горами Китая. Еще большее значение придавалось вертикальной структуре картины — прообразу символической глубины бытия или, как говорили в Китае, «оси Дао». С эпохи Сун в картине различали три плана, или «три дали»: нижний, средний и верхний. Шитао говорит о «трех слоях» пейзажа: «слой земли», «слой деревьев» и «слой гор». Кроме того, в картине, согласно этому автору, должно быть разделение между нижним уровнем, или «уровнем пейзажа», и «уровнем гор». Отделять верхний план картины от нижнего при помощи облачной дымки Шитао считал уже слишком примитивным приемом.
Все же главное свойство композиции китайской картины — это ее динамизм, достигавшийся главным образом благодаря последовательному наращиванию деталей изображения, созданию серий образов, а также наличию в картине своего рода «скользящей» перспективы, позволяющей созерцать предметы с различных точек зрения. Речь идет о живописном воплощении всё того же идеала «самообновления», «вольного странствия» духа, о котором свидетельствует ключевое для китайского искусства понятие «созвучия энергий» (ци юнь), производящего эффект «живого движения». Картина в китайской традиции — это прежде всего пространство сопряжения сил, взаимовлияния функций, переклички голосов. Из лексикона китайских знатоков живописи XVI–XVII веков можно извлечь длинный ряд оппозиций, относящихся к мировому «созвучию веяний». Чаще других упоминается, конечно, гармония инь и ян. Ведь пейзаж по-китайски носил название «горы и воды», то есть сочетание светлого и темного, устремленного вверх и стремящегося вниз, в конечном счете — Неба и Земли. Таковы же оппозиции «легкого» и «тяжелого», «густого» и «разреженного», «пустого» и «наполненного» участков пространства картины. Китайский пейзаж всегда имеет «открытую» часть, через которую в картину «входит» мировая энергия, и этой открытости противостоит «закрытое» место, где эта энергия скапливается; обычно в этом месте изображены человеческие жилища.
