Памятники первобытного искусства на территории СССР - Александр Александрович Формозов
Но мы отвлеклись от нашей основной темы. Помимо отделения области наскальных изображений от области с преобладанием мелкой пластики, важно другое обстоятельство. Существовали обособленные комплексы произведений искусства — в пещерах-святилищах и искусство в каждом доме, так сказать, вошедшее в быт. У нас пример первого — Капова пещера без всяких признаков культурного слоя, а второго — землянки Костенок I, где среди сломанных орудий и расколотых при добывании мозга костей попадаются статуэтки и вещи с орнаментом. Жилища с находками статуэток и резной кости — прямые предшественники изб, украшенных иконами, вышитыми рушниками и нарядной посудой. Комплексы типа Капо-вой пещеры — прообраз греческих храмов и готических соборов, или, говоря точнее, загородных монастырей, куда совсем не просто добраться. Путешествие к залам с росписью, скрытым в глубине скалы, становилось для человека целым событием вроде паломничества к «Троице» или «Киевским угодникам».
Прибавим сюда и дифференциацию между скульптурой и рельефом, гравюрой и живописью, и освоение приемов обработки таких непохожих материалов, как кость, глина, камень, а, вероятно, и дерево.
В качестве курьеза отметим еще применение элементов фокуса в искусстве. В дни наших прадедов были модны портреты, с которых, куда бы ты не отошел, изображенный все равно направлял на тебя свой взгляд. Такой трюк, для искусства вовсе не нужный, но в какой-то мере увеличивающий его воздействие на публику, изобрели не в XIX и не в XVIII в. Статуи крылатых быков, стоявшие у врат ниневийского дворца, сделаны так, чтобы входившему казалось, будто каменные стражи поворачиваются к нему, едва он вступил в царские чертоги. Сходный кунстштюк придумал в Костенках I палеолитический мастер, вырезавший из бивня мамонта женские статуэтки. Если взглянуть на них спереди, не сомневаешься, что их руки закинуты за спину, а если перевернуть статуэтку, создается иллюзия, что они сложены на животе. В действительности руки — всего лишь короткие валики, оканчивающиеся где-то около талии (рис. 8).
Можно было бы и дальше продолжать сравнение палеолитического искусства с современным и еще не раз воскликнуть: «Ничто не ново под луной!», но пора сказать и о том, чего не знал художник каменного века. Мы уже говорили, что в эту эпоху еще не существовало портрета, и постарались объяснить почему. Гораздо удивительней равнодушие ко всему окружению зверя и человека. Люди, облюбовавшие для поселений живописные мысы на берегах спокойных равнинных рек и пещеры среди причудливых скал, на охоте прятавшиеся в зарослях, перевалившие через снежный Кавказский хребет, собиравшие съедобные ракушки на берегу Черного моря, нигде не поделились с нами своим впечатлением от ландшафта. Зависевшие буквально во всем от природы, без труда ориентировавшиеся в ее жизни с помощью всевозможных примет, они жестоко ограничили себя в творчестве, снова и снова рисуя мамонтов, лошадей и бизонов.
Прошли тысячелетия, а пейзаж все еще оставался в зародыше — и на росписях египетских гробниц, и на помпейских фресках. Уже в XV в. Сандро Боттичелли надменно заявлял: «…достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден пейзаж»{19}. Тогда же другой классик Ренессанса Микеланджело утверждал, что предмет истинного искусства — человеческое тело, а все прочее — удел второразрядных художников, утешение для мелких талантов{20}.
Только в XVII столетии в Голландии, а главным образом в XVIII–XIX вв. пейзаж оформляется как особый жанр. Его основоположники Якоб Рейсдаль, Клод Лоррен, Камиль Коро и другие были людьми городскими, смотревшими на поля и леса со стороны, лишь в мечтах ощущавшими себя неотрывной частью «натуры». Но это, по всей вероятности, и требовалось, ибо раньше, когда человек сливался с природой, он не смог воспеть ее ни в красках, ни в графике. Интересна мысль Д. И. Менделеева о том, что развитие пейзажа идет рука об руку о эволюцией естественных наук. Долгое время люди надеялись, познав самих себя, найти ключ ко всем тайнам бытия. Потом они разуверились в этом и лишь тогда принялись за изучение природы{21}. Следовательно, человечеству нужно было преодолеть длительный путь философских исканий, прежде чем возникновение пейзажа стало неизбежным. В нем переплетаются и наблюдения поколений естествоиспытателей, и настроения, вызванные природой в душе художника. Одним словом — пейзаж очеловечен.
В первобытном искусстве нет не только ландшафтного, но и какого-либо другого фона. Нет и обязательного для нас обрамления. Фигуры мамонтов, лосей, быков свободно разбросаны по скальной стенке. Под ними не проведена даже символическая линия земли, и они как бы висят в воздухе (рис. I, II). На неровном, изогнутом и изломанном потолке пещер звери размещены иногда в самом неожиданном на наш взгляд положении: вниз головой или боком. До египетских и месопотамских фризов сколько-нибудь упорядоченных композиций, вписанных в рамки, занимающих четко очерченное пространство, не было нигде.
С этим можно сопоставить любопытную особенность некоторых костяных и каменных амулетов в виде людей и животных. Лошадки из Сунгиря, лебеди и женские фигурки из Мальты (рис. 3, 2) да и отдельные энеолитические статуэтки (например, из Нальчикского могильника III тыс. до н. э.) подвешивались на шнурке вверх ногами. Сейчас ни одной женщине не пришло бы на ум приколоть так брошку с кошечкой или собачкой, но палеолитических людей это не смутило бы. Очевидно, восприятие произведений искусства в древности было в чем-то иным, чем сегодня. Многие въевшиеся нам в плоть и в кровь условности и правила выработались позже и не стесняли еще первобытного художника.
Кроме мадленцев, обитавших во Франции и Испании, в палеолите никто не умел передавать форму и объем средствами живописи. Вскоре этот прием был забыт и на Западе, а в других районах о нем не подозревали ни в мезолите, ни в неолите. В наскальных рисунках на территории СССР — будь то росписи Зараут-камара, гравировки Кобыстана или выбитые точечными ударами петроглифы Карелии — силуэты людей и животных стелятся, как ковер, по поверхности камня. Все они двухмерны и начисто лишены объема. Отсутствует и перспектива, Равновеликие, почти всегда профильные изображения лежат в одной плоскости и нелегко решить, какие из них дальше от зрителя, а какие ближе к нему. Чаще всего передний план — внизу, а задний — наверху.
Палитра каменного века бедна
