Кривое горе. Память о непогребенных - Александр Маркович Эткинд
В предыдущей главе я провел различие между двумя формами культурной памяти – «твердой» и «мягкой». В кривом российском горе есть и третья форма памяти, которую невозможно свести к первым двум. Я имею в виду призраков, духов, вампиров, кукол и другие симулякры, которые несут в себе память о мертвых[430]. Призраки обычно живут в текстах. Иногда они населяют кладбища и появляются рядом с памятниками. Часто они являются там, где неправильно погребли мертвеца или многих мертвецов. Три элемента культурной памяти – «твердая», «мягкая» и «призрачная» – тесно связаны друг с другом. В отличие от текстов призраки иконичны, они визуально схожи с означаемым. В отличие от памятников призраки эфемерны, но способны двигаться и преследовать. В отличие от текстов и монументов призраки жутки. Как системы знаков, тексты изучены гораздо лучше памятников, а те, в свою очередь, лучше призраков. В посткатастрофической ситуации все, и особенно призрачные, компоненты культурной памяти заслуживают детального анализа[431].
Сравнивая между собой фильмы разных лет, можно почувствовать, как менялись в них представления о прошлом. В ставшем советской классикой фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние» дочь жертвы выкапывает труп диктатора[432]. Ее отдают под суд, но она не признает вины, заявляя, что сделала бы то же самое и еще триста раз. Жуток не труп диктатора, а сам диктатор, живущий в памяти или воображении его бывших подданных. Как в софокловской «Антигоне», неупокоенный труп порождает новые трагедии; в «Покаянии» цепь событий ведет внука непогребенного тирана к самоубийству[433]. В фильме «Живой» (2006), рассказывающем о последствиях чеченской войны, раненого солдата Кира спасают его товарищи; все они, кроме Кира, погибают в бою[434]. Солдат возвращается домой и убивает офицера, наживающегося на войне. Кира преследуют призраки убитых товарищей, которых не видит никто, кроме Кира; помимо этих призраков горя и мести, его не интересует ничего – даже невеста, ждущая его дома. Когда Кир и сопровождающие его призраки приезжают в Москву, он (а вместе с ним и зрители) первым делом видит могилу Сталина у Кремлевской стены. В конце фильма Кир приходит на заброшенное кладбище, надеясь найти там могилы геройски погибших друзей и, таким образом, захоронить их. Ища могилы, Кир умирает, соединяясь со своими друзьями. В этом фильме живые мертвецы так много играют с умирающими живыми, что трудно не заподозрить: Кир был мертв с самого начала и все или почти все в фильме происходит не с героем, а с его призраком.
Эти два фильма – «Покаяние» и «Живой» – отмечают начало и возможный конец постсоветского перехода. Не исключено, что на самом деле они окажутся его фальстартом и тупиком. В 1980-х казалось, что нет ничего важнее, чем наказать мертвого диктатора и посмертно восстановить справедливость. Двадцать лет спустя живые все еще сражаются с властями, но непогребенные мертвецы стали друзьями. У людей есть живые враги, заслуживающие смерти, но есть и мертвые друзья, которых нужно похоронить. Оба фильма работают с коммуникацией между живыми и мертвыми, представляя ее как жуткое. «Покаяние» прославляет смену поколений, суд памяти и ход исторического времени. Навязчивая деконструкция смерти в «Живом» делает поколение потерянным, время цикличным, историю несостоявшейся. В «Покаянии» еще есть надежда на будущее, и потому фильм обосновывает новый этический порядок, в котором нашлось бы место и трупам жертв, и их потомкам. «Живой» уничтожает надежду, показывая призрачную природу посткатастрофического сознания, в котором затушевана сама граница между живыми и мертвыми. Несбывшаяся позднесоветская мечта о суде живых над мертвыми уступает место новой российской общности, в которой моральное суждение невозможно, потому что сама разница между живыми и мертвыми теряет обычную актуальность.
Вернемся к другому образцу препостсоветской классики, «Городу Зеро» Карена Шахназарова (1988). Поставленный как драма неузнавания, по ходу действия этот фильм из социальной комедии превращается в философскую притчу о власти прошлого над настоящим. Главный герой – скромный инженер, типичный советский человек – приезжает из Москвы на провинциальную фабрику, но оказывается замешан в расследование давнего скандала, относящегося к 1960-м годам. Погружаясь в эту провинциальную историю, герой обнаруживает, что покинуть город Зеро невозможно. Эта странная зависимость от истории, которая не совсем своя и не вполне чужая, особенно чувствуется в местном историческом музее, где прошлое более живо и полно смысла, чем настоящее; здесь замечателен контраст между монотонным гидом-историком и групповыми скульптурами, где героев советского прошлого изображают живые люди. Полный трюков, заговоров и галлюцинаций, «Город Зеро» оставляет послевкусие тайны, которую ее создатели так и не сумели раскрыть.
В меланхолическом «Городе Зеро» одержимость великим, но ужасным прошлым сочетается с неясным страхом будущего, а знание настоящего – с критическим к нему отношением. Но в этом фильме еще нет героев из стандартного набора постсоветского кинематографа – мифических существ, живущих среди людей и влияющих на их жизнь, но остающихся ими не узнанными. В отличие от «Города Зеро» действие в «Ночном дозоре» (2004) и его продолжении – «Дневном дозоре» (2006) полно магии, представленной в нарочито абстрактном, внеисторическом контексте[435]. Оба фильма сняты по бестселлерам Сергея Лукьяненко – психиатра из Казахстана, который стал одним из самых популярных постсоветских писателей. В этих «Дозорах» перед нами – вампиры и другие сверхъестественные чудовища, которые живут среди россиян и управляют их жизнью. В этом мире у людей нет ни личной автономии, ни возможности политического участия. Словно в ГУЛАГе, москвичи низведены до голой жизни, являясь домашним скотом для вампиров, которые предпочитают человеческую кровь, но при необходимости могут довольствоваться и свиной. Но настоящая политика – дело существ более высокого порядка, чем люди или вампиры.
