Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)
Фильмы с погонями по-прежнему привлекают публику, тогда как тонкие психологические сюжеты в стиле Датских фильмов встречают довольно холодный прием. Я говорю о нынешнем положении вещей, потому что психологические фильмы «Нордиска» имели сперва большой успех. Американский жанр здесь не в большом почете, за исключением фильмов с ковбоями, приключениями в джунглях, охотой на хищных зверей, сражениями, преследованиями и т. д. Итальянец любит сцены, полные движения, особенно на экране. Такие сцены должны быстро следовать одна за другой, чтобы зритель постоянно находился в напряжении. Само собой разумеется, что немецкие фильмы не пользуются в Италии успехом.
Цензура здесь менее строга, чем в Германии: кражи со взломом, похищения людей и отравления считаются вполне допустимыми. Либреттистам (сценаристам. — Ж. С.) предоставляется большая свобода. Цена на фильмы все время падает. Л. Франсон».
Следовательно, для кинопромышленников Рима, Турина и Милана итальянский рынок имел относительно малое значение. Миллионы, полученные за «Камо грядеши?», пришли из Франции, Англии, Германии и Соединенных Штатов. Итальянская кинематография зависела от колебаний спроса на мировом рынке, особенно когда дело касалось больших постановочных фильмов, стоимость которых в 1914 году превышала миллион лир. Подобный фильм требовал вложения такого же капитала, какой был затрачен на основание фирм «Патэ», «Чинес» или «Итала». Мировой рынок мог ежегодно поглотить не более десятка итальянских постановочных фильмов при условии, что они не встретят сильных конкурентов.
Чрезмерная пышность декораций и огромное количество статистов в таких «боевиках» неизбежно уменьшали успех исторических фильмов, поставленных более скромно. Во времена «Кабирии» было бы невозможно снова выпустить «Герцога Гиза» и надеяться на восторженный прием. Таким образом, риск, связанный с выпуском «сверхбоевиков», побуждал итальянцев увеличивать продукцию более ходких картин — современных драм.
В этой эволюции сыграла некоторую роль и Франция, не так своими фильмами, как бульварной литературой, пьесами и романами, которые итальянцы начали экранизировать. «Чинес» и «Итала», конкурировавшие с «Нордиском» во всей Центральной Европе» поспешили перенять датский стиль. Дальновидный Джованни Пастроне одним из первых перестроил в этом направлении работу «Итала» и использовал популярность актеров своей страны, многие из которых достигли по меньшей мере такой же мировой славы, как и французские; произнося имя Сары Бернар, неизбежно упоминали и Элеонору Дузе.
Так, в выпущенном «Итала» фильме «Отец»[221] главную роль играл знаменитый Эрмете Цаккони. Этот болонец, пользовавшийся успехом в Веле, Берлине, и Париже, выступал у себя на родине в драмах Ибсена, Стриндберга и Шекспира. Он был так же известен, как и Дузе, с которой его сравнивали по естественности игры. В «Отце» этот большой актер исполнял роль, давшую ему возможность проявить все свое дарование. Вот краткое содержание этого довольно мелодраматического фильма по рекламному объявлению того времени:
«Андреа Виванти, несправедливо обвиненный в поджоге собственной фабрики, осужден на каторгу. Он совершает побег и укрывается в воровском притоне, где узнает, что в действительности фабрику поджег его конкурент Марни со своим сыном Эваристом. Желая отомстить, Виванти проникает в дом к Марни и сталкивается там с собственной дочерью, ставшей женой Эвариста. После душевной борьбы отец, чтобы не разоблачать своего зятя, отказывается от мести ради счастья дочери. Вновь вспыхивает пожар, и каторжник спасает из огня бесчестного Марни. Злодей умирает у него на руках, признавшись в своем преступлении и сообщив, что Эварист не принимал в нем никакого участия. Все счастливы».
Постановкой этого мелодраматического фильма руководил Данте Теста. Сценарий картины привлек Пастроне, несомненно, тем, что сулил ему возможность создания «боевика» в датском духе. Пастроне уделил особое внимание оформлению грандиозной лестницы, на которой развертывается сцена пожара. Эта великолепная декорация была под стать исполнению Цаккони, а оператор Сегундо де Шомон эффектно использовал ее при съемке.
Итальянская критика искренне восторгалась:
«Нам открылись новые качества этого актера, еще новичка в кино: непосредственность, безыскусственность, совершенное спокойствие перед аппаратом и естественность игры. Паккони в «Отце» покапал нам «правду жизни»! А это качество обычно не так-то легко найти у киноактеров.
Следует похвалить режиссера фильма: все актеры, словно соревнуясь в желании помочь главному исполнителю, вопреки обыкновению играли выразительно, но без всякого преувеличения, сдержанно и вместе с тем темпераментно. Теста, Казаледжо, Равель, Лидия Куаранта и все остальные без исключения дали вам еще одно яркое доказательство своего искусства. Нечего говорить о достоинствах сценария, о богатстве и новизне декораций — обширной лестнице, на которой развертывается сцена пожара»[222].
За границей, особенно за пределами континентальной Европы, которой ограничивалась слава Цаккони, фильм был встречен менее восторженно. Затем Пастроне временно сократил объем своей продукции, собирая все силы и средства для осуществления грандиозного фильма «Кабирия». Как мы увидим дальше, вскоре после этого фильма он вновь вернулся к современным сюжетам.
Знаменательна и эволюция плодовитого Марио Казерини, который окончательно отказался от исторических сюжетов лишь в 1914 году, после провала за границей своего грандиозного фильма «Нерон и Агриппина».
Однако еще с 1911 года после ухода из «Чинес» он стал выпускать все больше картин на современные сюжеты, навеянные главным образом французской бульварной литературой. Затем уже в «Амброзио» он добивается значительного успеха двумя фильмами: «Роман бедного молодого человека» по произведению Октава Фейэ с участием Альберто Капоцци и особенно «Мадемуазель Нитуш» (в исполнении Капоцци и Джиджетты Мораио), по написанному Мельяком и Галеви либретто известной оперетты Эрве.
«Мадемуазель Нитуш» («Сактареллина», 1911) была, пожалуй, лучшим фильмом Казерини. Живая и остроумная интрига позволила ему развернуть весь свой талант, более ярко проявившийся в комическом жанре, чем в эпическом. Чтобы лучше оттенить игру ведущих актеров, он изменил свою прежнюю манеру и, отказавшись от общих планов, столь выигрышных в постановочных фильмах, стал широко применять крупные планы, великолепно снятые лучшим итальянским оператором — Анджело Скаленге. «Сактареллина» по стилю напоминает более поздние фильмы Любина[223]. Однако маловероятно, чтобы немецкий режиссер мог находиться под влиянием Казерини. Это сходство можно объяснить скорее общим источником их творчества: репертуаром бульварных театров Парижа и Центральной Европы.
Как в фирме «Амброзио», так и в «Глории» Казерини ставил фильмы различных жанров: современные драмы, патриотические мелодрамы, навеянные триполитанской войной («Предательство арабов», 1912), трагедию из цирковой жизни в датском стиле («Укротительница Нелли», 1912), полицейский роман в восточном вкусе («Поезд призраков», 1913) и вновь стяжал успех постановкой фарса «Флоретта и Патапон» (1913), по произведению Эннекека и Вебера[224]. А триумф его фильма «Но моя любовь не умирает» (1913) направил итальянскую кинематографию по совершенно новому пути, о чем мы скажем в дальнейшем.
Кинофирма «Амброзио», для которой Марио Казерини поставил несколько современных драм, отдав дань французским веяниям, все же продолжала выпускать фильмы на исторические и античные темы, уже раньше приносившие ей успех. Знаменательно сообщение в прессе, цитируемое М. Проло:
«В то время как многие европейские кинофирмы, изумленные и несколько смущенные пришедшими с Севера сенсационными картинами, по-видимому, отказались от традиций киноискусства и ревностно взялись за любовные фильмы, не имеющие никакого воспитательного значения, фирма «Амброзио» вновь поднимает знамя исторического или эпического фильма».
К этому времени «Чинес» сменила древние тоги на современные сюртуки в мрачных светских или «социальных» мелодрамах, носивших следы явного влияния «Нордиска». Однако в этих фильмах «простому народу» уделяется немного больше внимания. Вот сюжеты некоторых из них:
«Герцогиня-нигилистка» («Чинес», 1913)[225].
Герцогиня Эсперия де Флавиано — фрейлина королевы, однако это не мешает ей руководить республиканской партией. Ее любит глава этой партии герцог де Веласко, но она предпочитает разночинца Руджеро Фламма, на которого республиканцы возлагают большие надежды. Чтобы отомстить ей, герцог покидает республиканцев и восстанавливает против них королеву. Республиканцы прибегают к террору, и Фламма дает письменное обязательство убить королеву. Его разоблачают и сажают в тюрьму, причем подписанный им документ должен неизбежно привести его к смертной казни. Герцогиня выкрадывает у герцога де Веласко роковую бумагу и спасает Руджеро Фламма, а этот неблагодарный женится на молодой работнице. Из мести герцогиня решает его убить. Но покушение наемных убийц не удается. В отчаянии герцогиня кончает самоубийством.
