Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Гигантская государственная машина страны разваливалась. Николай II терял вожжи управления империей. Взгляд на функции последнего русского монарха кратко выразил один из его вельмож в своих мемуарах: «Государством правила его жена, а ею правил Распутин. Распутин внушал, царица приказывала, царь слушался».
Как всякая формула, и эта, конечно, упрощена. Убийство Распутина придворными заговорщиками в декабре 1916 года надвигавшейся катастрофы не остановило. (Ахматова потом иногда вспоминала, как, услышав об этом убийстве, люди возрадовались.) Но роль личности (или отсутствие таковой) в крахе русской империи несомненна, если иметь в виду самого Николая II, ибо в России, по справедливому замечанию одного историка, «самодержец не символ строя, а самый строй».
Часто повторяют, что спокойный, приветливый и образованный Николай II был бы идеальным конституционным монархом в стране вроде Англии. Но для единоличного управления огромной Россией в кризисный момент ему определенно не хватало ни решимости, ни воли, ни размаха. Эти качества подменялись у императора упрямством и тотальной убежденностью в том, что народ и армия обожают своего батюшку-царя, а мутят воду только интеллектуалы, окопавшиеся в «гнилом Петербурге».
Подобная манера управления страной была, без сомнения, одной из причин того, что вскоре Николай II потерял власть. В июле 1918 года он вместе с семьей был расстрелян большевиками на Урале, где император тогда содержался под стражей местного Совета.
Но в начале 1917 года Николай II еще даже не задумывался о подобной зловещей возможности, хотя его империя, и в особенности ее столица, бурлила. Зинаида Гиппиус вспоминала: «Война всколыхнула петербургскую интеллигенцию, обострила политические интересы… Деятели самых различных поприщ, – ученые, адвокаты, врачи, литераторы, поэты, – все они так или иначе оказывались причастными политике… для нас, не потерявших еще человеческого здравого смысла, – одно было ясно: война для России, при ее современном политическом положении, не может окончиться естественно; раньше конца ее – будет революция».
К январю 1917 года даже убежденные монархисты вроде Гумилева разуверились в войне, осознав ее бессмысленность и бесперспективность. Гумилев в это время, по воспоминаниям друга, открыто возмущался «глупыми приказами и тупым мышлением» начальников. Это жестокое разочарование в системе охватило всю иерархическую лестницу империи, от прапорщика Гумилева до крупнейших сановников. Поразительны по откровенности записи в дневнике директора императорских театров Теляковского 26 января 1917 года: «Надо быть совсем слепым, тупым, чтобы не чувствовать, что дальше так нельзя править страной…» 29 января: «Плохо, и давно плохо, в России жить, но теперь становится невыносимо, ибо это уже не плохое правление, а какое-то глумление над подданными». И так далее, страница за страницей.
Петроград охватывала анархия, но именно в это время императорский Александринский театр показал самый, быть может, знаменитый спектакль предреволюционной России: драму Михаила Лермонтова «Маскарад» в постановке Мейерхольда с декорациями Головина. Все в этом спектакле было легендарным. Его репетиции, длившиеся под руководством Мейерхольда уже более пяти лет, сами по себе превратились в своеобразный театральный ритуал. Головин сделал для «Маскарада» 4 тысячи рисунков костюмов, грима, мебели и другой бутафории, побив все рекорды, известные в истории русского театра. «Маскарад» обошелся в невероятную даже для, видимо бездонной, императорской казны сумму в 300 тысяч рублей золотом.
Лермонтову, убитому в 1841 году на дуэли на 27-м году жизни, и не снилось, что его юношеская драма, которую он так и не увидел на сцене, будет когда-нибудь поставлена с такой неслыханной, сказочной роскошью. «Маскарад» был типичной романтической мелодрамой из жизни великосветского Петербурга, в которой герой, ревнивец Арбенин, отравлял свою жену.
Дерзкий и независимый Лермонтов любил набрасывать рисунки Петербурга, поглощенного разъяренным морем. «В таком изображении, – вспоминал хорошо знавший Лермонтова граф Соллогуб, – отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия». Но даже фаталист и пессимист Лермонтов вряд ли мог предугадать, что постановка его «Маскарада», которую сами актеры прозвали «Закат Империи», окажется последним спектаклем старой России, погибающей в волнах революционного наводнения. Это совпадение было верхом романтической иронии.
* * *В неоконченном романе Лермонтова «Княгиня Лиговская» (1836), действие которого происходит в Петербурге, топография города размечена весьма точно. В этом смысле (как и во многих других) Лермонтов оказался новатором, предвосхитив детальные описания столицы в прозе Достоевского. Как остроумно заметил Леонид Долгополов, эта топографическая точность связана, всего вероятнее, с тем, что и Лермонтов, и Достоевский получили военное образование.
Но Лермонтов не узнал бы прямых проспектов Петербурга в февральские дни 1917 года, когда они были заполнены толпами народа. Демонстрации протеста ширились; одна из них даже прервала репетицию «Маскарада» в Александринском театре, когда актеры бросились к окнам и в страхе наблюдали, как громадная лавина рабочих молча двигалась по Невскому. Над головами демонстрантов колыхались транспаранты с требованиями хлеба. Исполнитель роли Арбенина, любимец публики Юрий Юрьев вспоминал, что «в этой сосредоточенности молчаливой массы чувствовалось нечто угрожающее…».
События вокруг «Маскарада» развивались гротескным и символическим образом. Несмотря на то что в городе совершенно определенно складывалась взрывная, революционная обстановка, министр императорского двора настоял на том, чтобы не отменять премьеры. В очередной раз в истории России соблюдение ритуала оказалось важнее всего.
Мейерхольд, ощущая всю трагическую парадоксальность ситуации, был тем не менее возбужден. Не в первый раз интуиция Мейерхольда подсказывала ему художественный выбор, политическая наивность которого граничила с вызовом. В 1913 году, в дни пышных торжеств по случаю 300-летия царствующей династии Романовых, он поставил на сцене Мариинского театра оперу Рихарда Штрауса «Электра», где была сцена обезглавливания царских особ.
В «Маскараде» главной задачей Мейерхольда было создание уникальной режиссерской партитуры, согласно которой буквально каждое слово актера имело точный эквивалент в его жестах или движениях. На бесчисленных репетициях Мейерхольд искал точную схему перемещения каждого из сотен статистов, занятых в «Маскараде», на огромном пространстве сцены Александринского театра. Итоговая сложнейшая виртуозная система взаимодействия актеров в спектакле одним из критиков была названа «оперой без музыки». Так закладывались основы «биомеханики» – знаменитого в будущем авангардного театрального учения Мейерхольда.
Премьера «Маскарада» была назначена на 25 февраля. В городе в этот вечер было пустынно и жутко, но у подъезда Александринского театра автомобили стояли черными сплошными рядами: на спектакль съехалась вся знать, все богатеи столицы. Несмотря на то что билеты стоили огромных денег, все они были раскуплены. К своему величайшему изумлению, Юрьев увидел в царских ложах театра великих князей.
Головин оформил сцену как продолжение зала. Торжествовали трагические черные и красные цвета. На сцене под пряную музыку Глазунова и томный «Вальс-фантазию» Глинки веселилось, интриговало и неслось к гибели высшее общество имперской столицы. За этим спектаклем из зала наблюдало обреченное на гибель настоящее высшее общество той же столицы. Никакой романтический автор с самым буйным воображением не выдумал бы более символической и мелодраматической сцены.
Действие «Маскарада» перебрасывалось из игорного дома на маскарад, когда перед ошеломленными зрителями на сцене кружились мириады масок. Затем – на бал… Блестящая игра актеров, особенно Юрьева, декорации, костюмы, музыка сливались в умопомрачительный гобелен. Даже пресыщенные, привыкшие ко всему завсегдатаи премьер ахали от нагромождения театральных эффектов. Правда, один из критиков написал (конечно, уже после революции), что ему было страшно наблюдать за спектаклем: «…так близко, в одном городе, рядом с голодными и хлеба алчущими – эта художественно-развратная, нагло-расточительная, бессмысленно-упадочная роскошь ради прихоти. Что же это – Рим цезарей? Что же, отсюда мы поедем к Лукуллу кушать соловьиные языки, и пусть кричит голодная сволочь, ищущая хлеба и свободы?»
Кончался спектакль жуткой сценой православной панихиды: специально приглашенный Мейерхольдом церковный хор словно отпевал режим, страну, ее столицу. Занавес опустился не только над «Маскарадом» Лермонтова, но и над пышным, захватывающим и трагичным маскарадом целой эпохи.
