Макс Дворжак - История искусства как история духа
Этой биологической переоценке соответствует также изображение фигур. Ранний стиль Брейгеля обозначали как линеарный. Это выражение неточно, но его достаточно, чтобы наметить контраст с позднейшими произведениями, в которых наиболее важною является передача телесного, но не в том смысле, как это понимали итальянцы, которые аналитически разлагали формы и в этом расчленении доводили их до степени пластической и тектонической значительности. Брейгель стягивает формы до замыкающих кубические построения плоскостей. Даже физиогномический интерес должен был уступить место интересу к замкнутой объемности. Только у двух калек ясно видны лица. А на несколько раньше возникшем рисунке «Пчеловод» герои изображения кажутся в своих предохранительных масках бесформенными колодами на фоне пейзажа.
Ново также содержание движения фигурной пирамиды. У итальянцев оно было центростремительно, у Брейгеля оно центробежно. Итальянцы, выстраивая композицию, включали фигуры в стереометрическую общую форму и замыкали их в ней, чтобы изолировать их от окружающего мира. У Брейгеля фигуры стремятся наружу из временного построения; они намереваются, как улитки, расползтись в разных направлениях, чтобы попасть на свои места из места тайных собраний. Акцент при этом не лежит, как у итальянцев, на движении тел, на легком преодолении статических сил живым телесным организмом, а на движении в пространстве. Мы узнаем о направлениях, по которым будут в дальнейшем двигаться чудовищные телесные обрубки, и по радиальным осям ожидаемого движения пространственное поле фигур расходится в нашем представлении во все стороны изображенного отрезка пространства. Это в полном смысле слова вырез из великой пространственной и жизненной общности, как ее Брейгель раньше изображал в своих, похожих на детские, картинах и которая здесь без того, чтобы мы ее видели, в нашей фантазии все-таки неразрывно связана с изображением бедных пасынков судьбы.
Рассмотрим теперь картину «Слепые» в Неаполе. Брейгель долго занимался этой темой, введенной в нидерландскую живопись еще Босхом. В предварительных этюдах к картине заключено, пожалуй, объяснение того, что в «готически» подвижных одеждах обеих средних фигур звучит более старый стиль, что, конечно, могло бы также иметь значение и в связи со всем замыслом картины. Как уже указал Ромдаль[128], впечатление от замечательного произведения проистекает главным образов из противоположности мирного пейзажа и трагической, неумолимой линии процессии слепых. Пейзаж, как опять-таки уже было замечено, выдает итальянское влияние, и при этом образцы следует искать не в современном итальянском искусстве, а в венецианских картинах второго и третьего десятилетий чинквеченто. В «Любви небесной и земной» Тициана и родственных ей картинах находим мы подобное же спокойствие линий, подобное идиллическо-поэтическое настроение.
Но ренессансное «спокойное бытие» связывается в картине с барочной диагональю! В наброске 1562 г. ее еще не было. Там слепые идут по широкой улице, которая в основном расположена параллельно к горизонтали ландшафта заднего плана. Такое простое расположение и жанрово предметное показывание уже не удовлетворяли Брейгеля в его последний творческий период; и оно должно было уступить место диагональной композиции, которую художник заимствовал у итальянцев уже в «Поклонении волхвов». Но в «Слепых» она уже не только вспомогательное средство нового построения пространства, как в картине 1564 г. и ее предтечах. Опускающаяся плотина насильственно перерезает неподвижные горизонтали пейзажа, отчего возникает контрастное столкновение. В противовес тишине деревенской идиллии плотина означает пространственное движение, начало и конец которого мы только подозреваем, но не можем обозреть. Мы воспринимаем только направление движения: оно идет над сельским микрокосмом, разрывает его границы и противится прежним приемам строить пространство картины плоскими планами. Это косое движение не указывает глазу зрителя пути к задуманному где-либо выше формальному и сюжетному центру, как у Корреджо и его последователей: оно представляет только направление, только движение в пространстве, над которым находится зритель и оно ведет вниз от нормального уровня жизни.
Все это было бы менее ясно, если бы потрясающая процессия слепых не находилась в полном соответствии с этим напряжением пространственного построения. Только благодаря этому нашему сознанию становится вполне ясно ее драматическое содержание. С возвышения, которое подчеркнуто острыми крышами двух крестьянских домов в верхнем левом углу картины, спускаются по плотине слепые. Последние из них движутся еще в привычном темпе, вертикально, медленно, шаг за шагом, как автоматы. Они еще не знают, что случилось впереди. Плотина делает поворот, вожак этого не замечает и падает через откос в углубление, которое в правом нижнем углу образует контрапост подымающимся крышам домов в левом углу. Между этими двумя полюсамии развертывается теперь трагическая судьба. Слепые, связанные друг с другом руками, положенными на плечи, и шестами, образуют цепь, которая внезапно, благодаря тому, что вожак оступился, натягивается с большою силою. Следствием является жуткое, быстрое нарастание падающего движения. Обе средние фигуры уже готовы упасть, и механическое шагание вперед превращается у них в неуверенное спотыкание; слепой сзади вожака падает, а там, дальше, пропасть поглощает уже и вожака. В соответствии с этим наблюдается превращение фигурного мотива от прочного, как глыба, стояния к податливому сдаванию и, наконец, к массе, статически и органически не контролируемой; начиная с управляемого или полууправляемого тела вплоть до катящегося камня, или, в духовном выражении, «в этих жутко индивидуализированных удивительных головах, — как говорит Ромдаль, — видно ступенчатое нарастание страха», и все это делается еще более страшным и захватывающим в связи с тупой безвыразительностью, свойственной слепым.
Так строится на подвижном контрапостном действии барочной пространственной диагонали грандиозная по трагизму тема. Подобно тому, как композиционная диагональ резко и словно безжалостно противопоставлена красивому течению линий и гармоническому распределению масс в пейзаже, так, с другой стороны, безмятежность и неподвижный покой этого пейзажа резко контрастируют с разыгрывающейся на его фоне катастрофой. Кроме охваченных ею, нигде не видно ни одного человека, — только корова спокойно пасется на берегу пруда, в который падают слепые. Природа безучастна и даже покажись она теснее связанной с индивидуальной человеческой судьбой, то это слияние лишь однократно; судьба человека — ничто в сравнении с всеобщностью природы и ее непреложными законами. Гибель слепых — чередование моментов вторжения природы в индивидуальную судьбу, моментов, следующих друг за другом так быстро, что художник мог изобразить их как одно страшное мгновение, однако природа непреходяща и она пребывает по ту сторону от человеческих масштабов, с которыми связано жалкое человеческое существование.
Фигуры старой притчи приобретают у художника всеобщую глубокую человеческую значительность. «У Брейгеля они подняты до степени общезначимости для всех времен и поколений, мы чувствуем себя сами перед его картиной как звенья этой мрачной цепи слепых, ведущих друг друга на погибель, в неумолимой солидарности судьбы», — говорит Ромдаль, который сравнивает — со стороны полнейшей законченности в овладении темой — картину Брейгеля с «Тайной вечерей» Леонардо.
Ближе было бы сравнение «Слепых» со «Страшным судом» Микеланджело. В основе обеих вещей лежит толкование глубочайших вопросов бытия, в обеих силы, стоящие выше индивидуальной судьбы, сосредоточены в фокусе ужасающего события, в основе обеих лежит личное исповедание, одновременно представляющее высочайшее выражение художественных, духовных и этических идеалов времени. Но там пути расходятся. Духовный мир Микеланджело отдален от реальной жизни. Герои его «Страшного суда» — сверхлюди, в которых физические и духовные энергии представляются развитыми до титанических потенций. Это — подобные богам люди, однако же и они — ничто в сравнении с неземными, трансцендентными силами, поставившими вне зависимости от времени и пространства непреодолимые границы борьбе людей. Это — трагедия человеческого рода sub specie aeternitatis[129]. Это — эсхатологическое видение, вневременное и явленное в бесконечности универсума, по ту сторону любой земной детерминированной ситуации; телесность развита до степени высшей художественной силы, однако в молниеносном метафизическом протекании, в сферической бесконечности природного закона это видение преобразуется в исходящее как бы из другого мира откровение.
