Коллектив авторов - Новая история стран Европы и Америки XVI–XIX века. Часть 1

Галликанская реформа привела к длительному конфликту французского государства и Святого престола. Со времен Реформации она стала наибольшей опасностью для папской власти. Однако окончательный разрыв был невыгоден обеим сторонам. Абсолютистская монархия остро нуждалась в церкви, как институте, способном поддержать авторитет власти и сохранить в обществе единый эпицентр духовной жизни. Добившись права контролировать назначение церковных иерархов во французских епархиях, Людовик XIV пошел на примирение с Ватиканом и отказался от любых попыток ограничения духовной власти пап. С этого времени французская монархия становится важнейшим политическим союзником папства, а католическая церковь – мощной идеологической силой, выступающей в поддержку идеи абсолютизма.

Развитие европейской культуры в XVII в. было сопряжено с формированием двух художественных направлений – барокко и классицизма. Каждое из них особым образом отражало те радикальные изменения, которые происходили в этот период в общественном сознании, системе познания и образе жизни европейцев.

Стиль барокко (итал. bагоссо – странный, причудливый) зародился в начале XVII в. в лоне постренессансной культуры. По своим истокам он был тесно связан с традициями маньеризма. Оба стиля объединяло стремление к декоративности, иллюзорности, изысканности. Но, в отличие от маньеризма, искусство барокко не являлось лишь средством художественного самовыражения. Оно основывалось на целостной эстетической концепции и было связано с глубинными изменениями в ментальности европейского общества. Динамизм и темпераментность барокко отразили мироощущение переломной эпохи, несущей ломку привычных представлений о природе, преодоление инертности и замкнутости человеческой жизни. Сочетание в художественных формах барокко мягкости и изящества с нарочитой пышностью и величием символизировало тягу человека XVII в. к призрачной, неясной и увлекающей красоте. Уравновешенная гармония гуманистического искусства, стремящегося подражать природной естественности, сменилась яркой живописностью, напряженной эмоциональностью и метафорической поэтикой.

Особенности художественной философии барокко превратили его в своеобразную альтернативу аскетической эстетике протестантизма. И по своей экспансивности, возвышенности, яркости, и по конфессиональной принадлежности большинства архитекторов, скульпторов и художников искусство барокко было преимущественно католическим. Многим произведениям, выполненным в стилистике барокко, был присущ тот мистический, экзальтированный эмоциональный настрой, который всегда отличал католическую духовную культуру. Поэтому неслучайно, что этот стиль получил распространение именно в католических странах – Италии, Испании, Бельгии (Фландрии), Австрии, Южной Германии, Чехии, Польше. Но нельзя и переоценивать религиозность художественной философии барокко. Католическая Контрреформация пестовала идею восстановления духовной дисциплины, укрепления нравственных основ христианского сознания. Яркое жизнелюбие и чувственное упоение барокко отнюдь не соответствовали этой тенденции.

Господствующими жанрами искусства барокко стали архитектура, живопись и скульптура, позволявшие наиболее полно отразить яркость и многогранность этого стиля. Символом «высокого барокко» стали архитектурные творения итальянских зодчих Джакомо делла Порта (1540–1602), Карло Мадерна (1556–1629), Лоренцо Бернини (1598–1680), Франческо Борромини (1599–1667), Джованни Батиста Сориа (1581–1651), Пьетро да Кортона (1596–1669). Под их влиянием сложился совершенно новый стиль дворцовых и церковных построек, планировки и застройки городских площадей. Для него было характерным стремление к преодолению закрытости любого пространства, искусному подчеркиванию перспективы, изощренной игре фантазии в подборе декоративных элементов и в оформлении внутреннего убранства. Ф. Борромини ввел характерную традицию использовать сильно изгибающийся вовнутрь и вовне контур фасада здания, а П. да Кортона разработал технику создания величественных потолков с раззолоченной и переплетающейся лепниной. Самым же величественным творением «римского барокко» стал измененный облик собора Святого Петра, выполненный Л. Бернини.

Итальянские традиции оказали решающее влияние на формирование барочной архитектуры в Испании, Бельгии и Германии. Родоначальником испанского барокко считается Хуан Гомес де Мор, а его последователями были Фрай Франсиско Баутиста и Фелипе Беррейрос. В Гранаде сформировался и специфический национальный стиль, близкий к барокко. Его характерной чертой было использование в качестве основных декоративных элементов разного рода «висячих» форм и, прежде всего, пластин с зубчиками листа. Ведущим представителем этого стиля считается Алонсо Кано (1601–1667).

В Бельгии (Фландрии и Брабанте) искусство зодчества развивалось преимущественно в рамках церковного строительства и воплотило все характерные черты итало-испанского стиля. Спецификой бельгийской архитектуры стало тяготение к более индивидуализированному отбору декоративных орнаментов и отдельных фрагментов зданий, что нередко нарушало общую соразмерность архитектурных ансамблей. Ведущими архитекторами бельгийского барочного стиля были Венцеслав Кебергер (1560–1630), Жак Франкар (1577–1651) и Лука Федерб (1617–1697).

В Германии архитектурный стиль барокко формировался в тесной связи с национальными традициями эпохи Позднего Ренессанса. В начале XVII в. признанными лидерами в строительстве церковных и светских зданий здесь были Пауль Франке (1538–1615), Генрих Шикгардт (1558–1634) и Элиас Голль (1573–1646). Однако дальнейшее развитие немецкой архитектуры прервалось событиями Тридцатилетней войны. Лишь в самом конце XVII в. в Германии возрождается национальная архитектурная школа, испытавшая огромное влияние итальянских и французских мастеров. Стилистика барокко сочеталась в ней с элементами «ложного классицизма».

В контексте развития барочной архитектуры и декоративно-прикладного искусства скульптура утратила свое самостоятельное значение и, наряду с орнаменталистикой и живописью, превратилась в часть грандиозных ансамблей. Пластика скульптуры барокко стремилась к отражению силы чувств, богатства эмоционального восприятия величия и роскоши. Искусство ваяния окончательно ушло от изображения спокойных фигур, статичных композиций. Именно в таком стиле работали итальянские скульпторы Пьетро Такка (1580–1640), Алессандро Альгарди (1602–1654), Доменико Гвиди (1628–1701), Филиппо Пароди (1640–1701), а также великий Лоренцо Бернини, известный своими скульптурными работами не менее, чем архитектурным новаторством.

Испанские скульпторы XVII в. Грегорио Фернандес (1570–1636), Хуан Мартинес Монтаньес (1580–1649), Педро де Мена (ум. 1693) приобрели известность как создатели уникальных деревянных статуй, раскрашенных или золоченных. Больших достижений достигли бельгийские скульпторы XVII в., развивавшие традиции декоративной пластики. Творения Артуса Квеллинусса Старшего (1609–1668), Петера Фербруггена Старшего (1609–1686), Ромбоута Фергюльста (1624–1696), Жана Делькура (1627–1707) редко отличались индивидуальностью и сюжетной концептуальностью. Однако они являлись идеальным примером гармоничного и одновременно исключительно насыщенного, нарочитого украшения барочных церквей и светских зданий.

Символом расцвета живописи барокко стало творчество мастеров фландрской школы и, прежде всего, Питера Пауэля Рубенса (1577–1640). Его работы были образцом яркого, подчеркнуто живописного изображения человека и природы. Отказ от четких контуров рисунка компенсировался в картинах Рубенса броским цветом, а грандиозность композиций гармонично сочеталась с большим количеством деталей. «Живая», «плотская» живопись Рубенса ярко передавала единство чувственной и духовной натуры человека. Вычурность поз, чрезмерное нагромождение мускулистых тел, залитых золотистым цветом, характерные для многих полотен Рубенса, были следствием настоящего упоения телесной красотой и стихийной страстностью. Но величие и мощь изображения Рубенс умело сочетал с лиризмом. Он неизменно оставался восторженным ценителем человеческого счастья, избегая в своих произведениях нарочитого психологизма и бытового натурализма.

Стиль Рубенса оказался весьма эффективен в самых различных жанрах. Его ученики и последователи с успехом создавали ландшафтные полотна, кабинетные и парадные портреты, мифологические и исторические картины, изображения животных и цветов. Они были приняты при всех влиятельных дворах Европы и оказали огромное влияние на развитие живописи в большинстве западноевропейских стран. Но исполинский талант Рубенса практически не оставил в этой плеяде мастеров ярких индивидуальностей. Из фландрских учеников Рубенса лишь Антонис ван Дейк (1599–1641) приобрел репутацию вполне самостоятельного художника. Его творчество развивалось преимущественно в жанре парадного портрета. Ван Дейку не удавалось достичь той пылкости и темпераментности, которые были характерны для творений его учителя. Он пытался передавать человеческие черты и эмоции подчеркнуто мягко и элегантно, нередко облагораживая и идеализируя изображаемых людей.