Лиштанберже - Рихард Вагнер как поэт и мыслитель
С этого времени грандиозный проект образцового театра вступил в новую фазу. Чтобы подготовить почву для тех нововведений, которые он замышлял, Вагнер начал с устройства торжественных представлений, пользуясь средствами, которыми располагала Мюнхенская королевская опера; по его мнению, нужно было показать все силы своего искусства и начать эстетическое воспитание публики; с этой-то целью он и дает представление "Моряка-скитальца" и "Тангейзера" и особенно со всей тщательностью ставит на сцене "Тристана". В то же время для того, чтобы сформировать музыкантов и актеров, в которых он нуждался для представления своих драм, и чтобы развить среди немецких артистов чувство стиля и понимания великого искусства, он предполагал устроить в Мюнхене музыкальную школу, главную идею и пользу которой он излагает в докладе, адресованном 31 марта 1865 г. к королю и в следующем месяце представленном на рассмотрение комиссии. Наконец план знаменитого образцового театра, в котором должны даваться грандиозные представления, устроенные и подготовленные будущей музыкальной школой, был предложен на рассмотрение архитектору Готфриду Семперу, который в январе 1865 г. приезжает в Мюнхен для переговоров по этому делу с королем и Вагнером. Таким образом, великая идея Вагнера вполне осуществлялась, - за исключением того, что образцовый театр должен был находиться не в деревне, а в столице Баварии; едва ли можно ставить в упрек артисту эту уступку, притом же второстепенную, которую он сделал своему державному покровителю.
Отъезд Вагнера в декабре 1865 г. - отъезд, как известно, происшедший по настоянию ополчившегося на него общественного мнения, которому в конце концов должен был уступить сам король - остановил выполнение этого грандиозного плана. Устройство музыкальной школы по идее Вагнера провалилось; Готфрид Семпер удачно окончил проект его театра, модель которого была выставлена в Цюрихе в конце 1866 г. и в первых днях 1867 года представлена на рассмотрение короля Людвига, но дело этим и ограничилось; единственным художественным утешением, которого Вагнер мог добиться для себя, было представление "Мейстерзингеров" в 1868 г., в Мюнхенской королевской опере. В течение нескольких лет проект его был погребен или по крайней мере отложен на неопределенное время.
Наконец, в 1871 году Вагнер решил, что энтузиазм, внушенный национальному духу победами немецкой армии, должен будет благоприятно отозваться также и на успехе его великого художественного предприятия. И вот, после тщетных исканий материальной и нравственной поддержки у нового имперского правительства, он решил сделать воззвание к своим друзьям, сторонникам искусства будущего. В апреле 1871 г. он отправляется в первый раз в Байрейт, потом 12-го мая того же года выпускает прокламацию, возвещающую о торжественных представлениях "Кольца Нибелунга", и открывает подписку на сооружение образцового театра в Байрейте. После пятнадцатилетнего труда дело было окончено и решительная победа одержана. Мы не станем подробно излагать историю этого великого предприятия, но рассмотрим только, как и в какой степени Вагнер достиг осуществления своей идеи.
Твердая воля Вагнера в начале предприятия отнимала у последнего всякий характер промышленности. Никто не должен извлекать материальную выгоду из байрейтских представлений. Ассоциация "патронов" снабжала предприятие фондами и свободно располагала потом всеми местами. По мнению Вагнера, никто не смел входить в образцовый театр за деньги; его представления являлись частными вечерами, которые зрители устраивали для себя, на свое иждивение и для своего удовольствия; таким образом, публика была призвана принимать активное участие в труде артистов. Таково было первое намерение, отступать от которого Вагнер сейчас же наотрез отказался. Когда в 1873 и 1874 гг. финансовое положение байрейтского дела казалось безнадежным, ему предлагали в Берлине значительные суммы, если бы он пожелал перенести свой образцовый театр в этот город и придать своему предприятию промышленный характер; подобные приглашения приходили к нему из Баден-Бадена, Дармштадта, Лондона и Чикаго. На все эти приглашения он отвечал отказом, предпочитая скорее видеть, как гибнет его дело, чем позволить обезобразить его такой тяжелой уступкой. Байрейтский театр, начатый с сумм, подписанных "патронами" дела, был окончен благодаря материальному содействию Людвига II, который в тот момент, когда Вагнер хотел было публично объявить, что дело проиграно и труды прерваны, выдал авансом фонды, необходимые для того, чтобы довести предприятие до благополучного конца; он должен был вмешаться еще и во второй раз, вскоре после празднеств 1876 г., которые дали значительный дефицит, чтобы спасти дело от угрожавшего банкротства. Таким образом, два раза, в 1874 г. и в конце 1876 г., "патроны" Байрейта оказались не в силах поддержать предприятие, так что Вагнер должен был признаться, что в действительности у Байрейтского театра и "не было "патронов", а были только зрители, весьма любезно оплачивающие свои места". Второй покровительственный комитет, основанный в 1877 году, не проявил большей деятельности: он употребил пять лет на собирание средств, необходимых для постановки "Парсифаля", но не нашел ни денег, нужных для основания школы пения и декламации, необходимой по мнению Вагнера для создания артистов, способных играть его произведения в должном стиле, ни даже средств, достаточных для обеспечения исполнения в Байрейте старых произведений маэстро. Только в этот момент Вагнер, окончательно убежденный в том, что он не может рассчитывать на "патронов" в обеспечении продолжения своего дела, решился, наконец, сделать воззвание уже не только к своим друзьям и приверженцам, но и ко всей платящей публике. В 1882 г., после двух устроенных по подписке представлений "Парсифаля", было дано четырнадцать публичных платных представлений, успех которых позволил непосредственно основать фонд, необходимый для организации новой серии представлений. После этого Байрейт сделался таким же платным театром, как и все другие. Вагнер понял, что в этом пункте нужно было уступить, - из опасения того, как бы не увидеть гибель своего предприятия, с таким трудом доведенного до благополучного конца; но оно не приняло, по крайней мере, никакого промышленного характера, потому что было решено, чтобы пожертвования, если бы таковые оказались, были сполна посвящены на увеличение запасного фонда театра. Если теперь вход в образцовый театр - за деньги, то зато никто и каплей не может попользоваться от его представлений, и в этом смысле, по крайней мере, основной принцип, положенный Вагнером, является вполне уцелевшим.
Если мы взглянем теперь на байрейтское дело с художественной точки зрения, то заметим, что Вагнер все рассчитал к тому, чтобы сосредоточить внимание исполнителей и публики на представляемых драмах. Ангажированные на байрейтские представления артисты могут всецело посвящать себя своим ролям и углубляться в них на досуге, не заботясь в то же время, как в других театрах, о "репертуаре" и не подвергаясь необходимости один вечер играть, например, "Фаворитку", а на другой - "Валькирию". С другой стороны, благодаря редкости этих представлений, у них нет и времени для того, чтобы утомиться от своих ролей, что почти неизбежно случается в больших городах, когда пьеса, пользующаяся успехом, долгое время не сходит с афиш. Потом, если артист помещается в исключительно благоприятные условия, позволяющие ему глубоко уйти в свою роль и играть ее вполне сознательно, то зато ему запрещается выкраивать себе в общем деле личный и эгоистический успех. Байрейтский театр создан для того, чтобы рельефно показать достоинство представляемых драматических произведений, а не для того, чтобы удивлять виртуозностью того или другого светила. Все отдельные эффекты должны быть строго подчинены общему эффекту. Певец-виртуоз, как и все исполнители, должен знать свое место; ему не позволяется блистать из личного расчета, приближаться к рампе, чтобы пропеть большую арию; он обязан мимировать и декламировать свою роль, заставить себя забыть о своей личности, как можно более отождествиться с тем действующим лицом, которое поручено ему вызвать к жизни на сцене; он не может ждать ни аплодисментов во время исполнения драмы, ни вызовов в конце акта или даже в конце пьесы. Он только истолкователь той драмы, которую он играет; только в успехе этой драмы должен он видеть награду за свои труды. К драме же направляется беспрестанно и внимание зрителя. Желая отправиться в Байрейт, он должен прервать свою обыденную жизнь, бросить свои дела; в силу самых обстоятельств он не идет в театр, как публика больших городов, с тем, чтобы отдохнуть от трудов рабочего дня, а входит в зрительный зал со свежей головой, способной к умственному напряжению, чтобы наслаждаться представляемым произведением. И во время представления нет ничего, что бы отвлекало его. Нет бесполезной роскоши в зале, нет больше лож и галерей, громоздящихся друг над другом к сильному ущербу в акустическом отношении; а просто - места, расположенные ступенями, с рядом лож совсем внизу, несколько возвышающихся над последним рядом кресел. Из такого театра невозможно сделать место светских собраний и продолжать там салонную жизнь: так как спектакль - на сцене, а не в зале, то последний, лишь только начинается представление, погружается во мрак. Изолированный в безмолвной темноте зала зритель не развлекается окружающей его средой, которую он с трудом различает. Он не видит уже оркестра, смягченные звуки которого поднимаются из "таинственной бездны", скрывающей его от взоров. Таким образом, он, так сказать, поневоле должен сосредоточивать свое внимание на действии, которое развертывается на сцене, без сопротивления отдаваться театральной иллюзии и покорно следовать за великим магом, по воле которого зрелище переносится в какие угодно ему воображаемые страны.
