Марсель Брион - Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта

В пятнадцать лет он встретился с трио подростков, как и он, игравших в ресторанах: это были братья Драганек и Йозеф Ланнер. Они вместе поднимались по лестнице успеха: из квартета оркестр Ланнера превратился в ансамбль в составе двенадцати исполнителей; его дирижера уже обожала венская публика, чьему легкому, беспечному, порой меланхоличному, но быстро находившему утешение характеру превосходно соответствовала его музыка. В Штраусе есть что-то цыганское, Ланнер же чистый венец. «Наверное, в гораздо большей степени, чем Штраус, Ланнер всю свою жизнь оставался сыном предместий. Его сочинения хранили в себе отзвук народной песни, гармония которой основывается главным образом на терции. Как скрипач Ланнер казался не чувственным, а скорее сентиментальным, и именно эта сентиментальность сделала его богом венцев. Когда несколько позднее в австрийскую столицу приехал великий норвежский виртуоз Оле Булль, критики отметили сходство его манеры игры с манерой Ланнера. Булль слегка модифицировал свой инструмент: применив очень плоскую кобылку, он в несколько раз облегчил возможность играть многоголосие, правда, за счет объема и силы звука. Совсем как Ланнер, умевший взволновать публику своей игрой на несколько голосов, искусством „рыдающей терции“. Штраусу же был ведом секрет внезапной атаки, яростного и одновременно чувственного удара смычка, властного ритма, совершенно отличного от ласкающего увещевания, характерного для его друга. Таким образом, они дополняли друг друга как в физическом смысле — один был блондином, другой ярким брюнетом, — так и в психическом: Ланнер был мягким, Штраус динамичным».[123]

Соотечественники Оле Булля считали, что великий норвежский скрипач, друг Шумана, Андерсена и Грига, обрел свой талант волшебным путем: секрет песни ему якобы открыла русалка — ведь все русалки великие музыканты. Что же касается Ланнера, то он, должно быть, получил свой дар из рук какой-нибудь феи Дуная. К сожалению, в Вене не было места для двух королей. Танцоры и меломаны разделились в соответствии со своими предпочтениями и склонностью души к тому или другому музыканту, и это положило начало «войне вальсов», из которой Штраус вышел блестящим победителем. Смена идола в музыкальной сфере соответствовала победе Нестроя над Раймундом. После того как оба друга, чьи характеры оказались несовместимыми, разошлись и каждый стал дирижировать собственным оркестром, добрый Ланнер излил свою печаль по поводу этого разрыва в своем романтическом так называемом «прощальном» вальсе.

Иоганн Штраус привнес в развлечения венцев достаточно новый элемент бешеной вакханалии, самоопьяняющейся сентиментальности. Вагнер, присутствовавший в Бригиттенау на празднике св. Бригитты и увидевший там, как Штраус увлекает танцующих в бессмысленное круженье, назвал это «праздником краснокожих». Свое впечатление он объясняет в следующем описании: «Под огромной луной гирлянды фонариков связывали друг с другом огромные своды, образованные ветвями деревьев. Казалось, что весь окружающий пейзаж увлечен всеохватным вращением. Это круженье не ограничивалось ни выстланными досками танцевальными дорожками, ни палатками, ни балаганными павильонами, ни ложбинами, ни холмами, в безумный вихрь вальса увлекались даже кусты и деревья».

Особенно поразила его личность самого музыканта и восторг, который он вызывал у своих слушателей, неподдельный, физически ощущаемый экстаз, исходивший от него самого, от того колдовства, которое он в себе нес. «Этот демон венской народной музыки, — пишет Вагнер, — трепещет в начале очередного вальса, как если бы у него начинался транс. Настоящий рев, испускаемый аудиторией, опьяненной скорее музыкой, нежели выпитым вином, возводит эту страстность виртуоза Штрауса в степень мучительной тревоги». Праздник краснокожих, вакханалия, шабаш колдунов… и в истоке этого всего — волшебная скрипка сына еврея-кабатчика из Леопольдштадта.

Индивидуальность Иоганна Штрауса настолько совпадала с существом его родного города, что его смерть отдалась в сердце каждого венца национальным трауром. Маэстро умер в доме своей возлюбленной Эмилии Трампбуш от скарлатины, занесенной из школы одним из пяти его незаконнорожденных детей от этой женщины (его законные дети также стали известными музыкантами). Успех, которым он пользовался в Германии, в Лондоне, в Париже, ничто в сравнении с тем культом, каким его почтили земля-ки-венцы. Похороны Штрауса по торжественности и волнению, в атмосфере которого они проходили, были сравнимы с похоронами короля. Обратимся к трогательному рассказу Г.-Е. Якоба:

«Тысячи людей стояли вдоль тротуаров вплоть до самого портала собора Св. Стефана. Четверо оркестрантов несли гроб дирижера. За ними следовал старый отец Амон, первая скрипка, держа в руках черную подушку, на которой лежал инструмент маэстро с вырванными струнами. Все алтари в огромном нефе были освещены горящими свечами. После благословения гроб поставили на повозку, запряженную четверкой вороных лошадей. Кортеж двинулся медленным шагом до Шотландских ворот, откуда музыканты понесли его на плечах на Дёблингское кладбище. Два полковых оркестра играли похоронные марши. Могила Штрауса была вырыта рядом с могилой Ланнера. Гроб медленно покрывался землей. День уже клонился к закату, свежий ветер доносил из соседних виноградников грустный запах осени. Одинокий колокол скромной Сальмансдорфской церкви словно пел отходную. Его подарил здешней небольшой коммуне сам Иоганн Штраус; здесь его родители часто проводили лето. Звук каждого суховатого удара колокола долго трепетал во влажном воздухе окрестностей. Сама природа словно присоединялась к трауру большого города».[124]

Глава девятая

ВЕНСКИЙ РОМАНТИЗМ

Хотя они пишут на одном и том же языке и по большей части вдохновляются одними и теми же чувствами, немецкие и австрийские романтики существенно отличаются друг от друга. Последним недостает скорбного, трагического характера, Эсхиловой концепции предназначения, радикального бунта «Бури и натиска», волшебной добродетели, провидческого пыла, которые проявляются одинаково, хотя и различными средствами, в поэзии Гельдерлина, музыке Шуберта, живописи Каспара Давида Фридриха.

Немецкий романтизм основан на болезненной неудовлетворенности, беспокойстве, тревоге, проистекающей из разлада между индивидуумом и миром. Романтик — это, как правило, человек, чьи чаяния находятся в противоречии с законами общества и с ограничениями, которые ему навязывает человеческая природа.

Проблема божественного есть источник тревоги. Индивидууму также трудно реализовать свою гармонию с Богом, как найти в природе свое истинное место. Средства выражения, которыми располагает художник, будь он поэт или музыкант, чтобы передать то, что он видит, что испытывает, ограничены рамками используемого языка, и, оказавшись перед невыразимым, страдая от невозможности высказать невыразимое, художник, осознающий свое призвание провидца, приходит в отчаяние из-за невозможности передать в своем произведении ничего другого, кроме того, что может быть выражено языком искусства: то же невыразимое, что является в его представлении главным, не может быть передано при помощи какого бы то ни было словаря, и при помощи словаря музыки не больше, чем при помощи словаря живописи или поэзии.

Бегство в суицид или в безумие, которое так часто оказывается последним прибежищем немецких романтиков, представляется своего рода уходом в тишину, в молчание.

Ничего похожего нет в романтизме австрийском. Природа страны, национальный темперамент, чувство меры заставляют австрийских художников исповедовать тот поверхностный романтизм, в котором нет места драме. В Вене мы не видим бушевания ни одной из тех тяжелых и ужасных «глубинных волн», которые потрясали немецкий романтизм.

Насколько немец пребывает в конфликте, в состоянии реакции на публику, которая следит за ним из очень далекой дали, настолько австрийский художник пребывает или стремится пребывать в гармонии с собой. Обращаясь к характеру австрийского произведения искусства, будь то музыка Шуберта, романы Адальберта Штифтера, полотна Морица фон Швинда или Фердинанда Георга Вальдмюллера, мы констатируем, что в Вене не существует разлада между искусством и публикой. Читатель или слушатель умеют инстинктивно настроить себя на волну писателя или композитора, а те, со своей стороны, без всякого усилия дают публике то, что она желает получить. Таким образом, произведение искусства становится результатом скрытого сотрудничества между творческой личностью и обществом, для которого она творит.