Борис Голдовский - История белорусского театра кукол. Опыт конспекта
Популярность батлейки в Белоруссии XIX в. была огромной. Исследователь П. Бессонов писал о ней, что «до последнего польского восстания не было на Белой Руси довольно значительного околотка, на который не приходилось бы хотя б по одному такому передвижному балагану или ящику, полученному издавна в наследство, поправленному или наново сбитому с большими хлопотами во время филипповок; нет почти местности, особенно в деревне или на селе, где бы хоть раз на Рождество не отбылося бы описанное нами представление — в том или другом виде»[23].
Бессонов Петр Алексеевич (4(16). Об.1828, Москва — 22.02(06.03).1898, Харьков) — ученый-славист, литературовед, исследователь народного творчества. Родился в семье священника. Закончил историко-филологический факультет Московского университета (1851). Служил в комиссии печатания государственных грамот и договоров, с 1857 г. — старший советник Московской синодальной типографии. В 1864–1867 гг. жил в Вильно, где был главным заведующим виленского музея и публичной библиотеки, директором раввинского и других еврейских училищ, директором классической местной гимназии, председателем археографической комиссии. С 1867–1879 гг. — библиотекарь Московского университета. С 1879 г. руководил кафедрой славянских наречий в Харькове. Среди научных работ Бессонова — исследования народной поэзии, памятников старинной русской, белорусской, болгарской, сербской словесности: издание песен, собранных П.В. Киреевским (1862–1864), издание песен П.Н. Рыбникова с комментариями, представляющими целое научное исследование, сборник духовных стихов «Калики перехожие» (1861–1864), сборник народных «Детских песен» (1868) и др. Бессонов написал ряд биографий исследователей славянской культуры: Калайдовича, Большакова, Лабзина, Венелина, Неверова, Севастьянова, Ундольского, Цертелева, Черкасского и др. Неоценим и вклад Бессонова в исследование белорусского народного театра кукол. В своей работе «Белорусские песни», содержащей не только уникальные тексты, но и анализ поэтики белорусского языка, культуры, народного творчества и быта, Бессонов одним из первых изучил тексты, структуру и особенности белорусской батлейки.
В XIX столетии, которое поистине можно назвать золотым для батлейки, на нее обратили внимание журналисты, ученые, учителя, писатели. В 1854 г. в Вильно выходит небольшая книга с очерком П. Янковского о шопке. Это, вероятно, одно из самых ранних подробных литературных описаний кукольного представления. Автор, огорчаясь по поводу упадка традиционных кукольных представлений, призывает вернуть им прежний колорит и очарование, воскресить наивный старосветский диалог или хотя бы воспроизвести новый, в подражание прежнему, выбрать действующих персонажей, придать им подходящий характер, оживить всё это народной музыкой.
Варианты текстов батлейки стали записываться и изучаться. В результате сегодня можно рассмотреть многие батлеечные представления второй половины XIX в.
Так, в январе 1866 г. «Могилевские губернские ведомости» публикуют анонимную статью «Вертеп в Могилеве». В ней говорится, что Могилевский вертеп представляет собою некое подобие шкафа или сундука для белья. «В этом шкафу две сцены — верхняя и нижняя, — подобно тому, как и в шкафу для белья верхний и нижний ящики. С тем, впрочем, отличием, что передняя лицевая сторона открыта и не имеет доски. Чтобы прорези в нижней доске, по которой движутся куклы, были незаметны, пол покрывается заячьей шкуркой, мехом вверх <… > В глубине верхней сцены находится маленький иконостас с четырьмя иконами: Матери Божией, Богоявления, Спасителя и Рождества Христова. Среди икон находится маленькое изваяние рожденного младенца Христа. Перед иконами стоят свечи. В глубине нижней сцены вертепа находится трон. С этим-то вертепом ходят православные ремесленники к зажиточным и почтеннейшим лицам из христиан, в сопровождении большой толпы молодежи, от ребятишек до 30-летних мужчин».
Далее автор рассказывает о первой части представления, завершавшегося смертью царя Ирода. «Во второй части, — пишет он, — начинаются кукольные пляски под скрипку: сперва солдатики пехотные, а потом конные маршируют. После пляшут дивчина с парубком, цыган с цыганкою, еврей с еврейкою, далее Антон козу ведет, поджигая хвост ее, разбойник еврея бьет, а черт того уносит. В заключение сборщик является с блюдечком, на которое публика должна положить деньги». Завершая статью, автор отмечает, что «описанный вертеп принадлежит мещанину Вазилу, занимавшемуся прежде башмачным мастерством. Сын его сообщил нам текст сцен. Сам вертеп или шкаф — ветхий, а куклы дурно сделаны и существуют в настоящем виде более 20 лет. Говорят, что на Луп олове у мещан есть новый вертеп».
Через год после этой публикации в «Могилевских губернских ведомостях» появляется новая статья о батлейке — в октябрьском выпуске «Вестника западной России»[24] за 1867 год. Здесь был опубликован очередной фрагмент «Очерков белорусского Полесья» И. Эремича, где автор рассказывает о батлейке. «Это что-то вроде большого подвижного балагана кукольных комедий, — пишет автор, — или большой ящик, который несут в сопровождении хозяина два человека. Как только вход вертепу дозволен, хозяин начинает играть на самоделковой скрипке пьесу, приспособленную к представлению. Свет в вертеп падает на сцену сверху. На дне вертепа, покрытом мехом, проделаны сквозные дорожки для приведения в движение действующих кукол, посредством к их ногам или туловищу проволоки. Вот отворились дверцы вертепа <…> По сцене, шипя и извиваясь, промчался страшный змей. Вот после минутного антракта выбегает с двух противоположных сторон еврейская чета и начинает кружиться в пляске. Публика в неописуемом восторге <…> Новое явление — на четвероногом животном едет женщина с младенцем на руках, позади едет старый человек. Вероятно, это олицетворено бегство в Египет Божией Матери с младенцем Иисусом и обручником Иосифом от жестокости Ирода. А вот и сам детоубийца — Ирод. На картонном престоле воссело какое-то чучело и ну важничать — стучать ногами, размахивать руками. Это Ирод. Начинается избиение младенцев <.. > Сцена покрыта грудами окровавленных малюток. Но недолго изверг злоупотреблял своею властью: на сцену вбежала Смерть с косою. Тиран затрясся. Умоляет о пощаде. Не тут-то было. Недаром артист прошипел: “От смерци не уцекци!» Махнула коса, и голова Ирода покатилась на пол. Откуда ни возьмись — пара бесов с хвостами, рогами и когтями… и потащили один голову, другой туловище крючьями в ад. Публика притаила дыхание от ужаса <…> С хозяином вертепа нельзя уже так дешево рассчитаться, как с уличными певцами: он брезгает гривенником и метит на четвертак и даже полтинник. Он столько израсходовал разного уличного тряпья на костюмировку кукол, таланта и познаний на постановку пьес, столько потратил досуга на изделие ящика, на репетиции. Он должен еще поделиться выручкой со своими сотрудниками»[25].
В декабрьском номере популярного в России XIX века журнала «Душеполезное чтение» была опубликована статья «уроженца Минска» Г. Кулжинского «Бетлейки». В ней автор отмечает, что батлейка — это «ящик, оклеенный шпалерами или дешевыми бумажными изображениями святых, купленными у так называемых “венгров” — словаков-коробейников, заносящих в этот край мизерные произведения немецкой работы. Нижняя внутренняя доска ящика обита белою заячьей шкуркою, вероятно, для большего убеждения зрителей, что теперь, мол, на дворе снег. В этой нижней доске есть сквозной прорез, выходящий в тыл ящика, по обе стороны. Посреди задней стены ящика сделано нечто вроде балдахина, под которым висит люлька. В этой люльке лежит фигурка младенца, изображающая новорожденного Спасителя. За этим балдахином по правую сторону стоит кукла, разукрашенная модными нарядами, с диадемой на голове. Она изображает Богоматерь. По правую же сторону от этой фигуры находится другая, изображающая еврея. Это Иосиф. С обеих сторон спины ящика через прорезы рукою бойкого парня приводятся в движение действующие лица — куклы, которые сменяют друг друга. Режиссер, не только двигающий кукол, но и говорящий за них, начинает свое драматическое представление с того, что выводит с одной стороны ящика куклу, изображающую какую-то Параску, с другой — куклу, изображающую кавалера. Эта пара кланяется почтеннейшей публике, поздравляет с праздником Рождества Христова, с Новым годом… Вдруг является на сцену с праздничным поздравлением ангел, до того расфранченный, что не имей он крыльев, никто не признал бы его за ангела. К удивлению публики, он начинает плясать и убегает. Действующих пар является на сцену и сходит со сцены немало. Кавалеры — по преимуществу уланы, гусары и еще какой-нибудь военный люд. Выходит на сцену и гражданский человечек, и “краковьяк с краковьячкою», купец с купчихою, испанец с испанкою, белорус с женою, доктор в форменном сюртуке, мертвец и смерть, русский мужик с медведем, жена этого мужика, еврей и еврейка, цыган и цыганка и, наконец, бернардинец. Еврей, натанцевавшись досыта со своею супружницею, становится в уголок, совершает молитву, а жена уходит со сцены. В это время появляется воин, заводит спор с евреем и убивает его. Является еврейка и бранит воина за смерть мужа. Воин закалывает и ее. Является на сцену Смерть в образе ящерицы. Она бегает по сцене и уносит заколотых супругов. Являются какие-то военные всадники, заводят между собою ссору и один убивает другого. Является мертвец из духовенства и тащит их в ад. Белорус ищет доктора, бранит местных врачей. Является врач и дает советы. Потом является жена белоруса и пляшет с мужем. Является русский мужик, который водит дрессированного медведя. В заключение является трясущийся от холода бернардинец с жестяной коробкой и собирает подаяния от публики. Действие заканчивается»[26].
