Георг Штайндорф - Когда Египет правил Востоком. Пять столетий до нашей эры
Ты создаешь далекое небо, чтобы мог ты восходить в нем
И взирать на все, что сотворил ты один,
Когда восходишь ты в облике твоем живого Атона,
Светящего и сияющего, далекого, но такого близкого,
Ты делаешь миллионы форм из себя самого:
Города, деревни, поля, дорогу и реку;
Каждый видит тебя перед собой, ибо ты — дневное светило над землей.
Таковы были основные догматы новой веры, провозглашавшей Атона создателем, управителем и владыкой не только Египта, но и всего мира. Он был царем вселенной. По этой причине имя бога, так же как имена фараона, заключали в пару картушей с добавлением целого ряда эпитетов, как, например, «живой Атон, владыка всего, что обходит солнце, тот, кто освещает Египет, господин солнечных лучей». Также вполне очевидно, что была предпринята попытка исключить из «учения» все политеистические идеи и придумать чистый, даже немного материалистический монотеизм. Однако то, что было отброшено, с одной стороны, было заменено с другой, ибо царь поднял себя самого на место божества и провозгласил доктрину о своем действительном тождестве с Атоном. Более того, даже после того, как новое вероучение стало официальной религией государства, оно претерпевало определенные изменения. Самым значительным из них стало изменение в имени Атона, которое, вероятно, было сделано, чтобы исключить из его имени имена прежних богов Гора и Шу. В результате имя Атона в двух его картушах стало таким:
Новое «учение» также порвало с прежними традициями во внешних проявлениях почитания. Хотя в первые годы правления Эхнатона бога на памятниках изображали на манер древнего Ра-Хорахти, то есть в облике человека с головой сокола, но новая государственная религия не разрешала изображать божество в виде человека и запрещала любые образы Атона. Поклонение должно было быть обращено только к видимому светящемуся солнечному шару. Последний изображался на рельефах как диск, от окружности которого тянулся ряд длинных расходящихся лучей, заканчивающихся человеческими руками. Последние зачастую протягивали к ногам фараона и членов его семьи иероглифический знак «жизни» (рис. 10 на с. 224). Подношения богу пищи и напитков, а также сжигание благовоний совершались под открытым небом, как ранее делалось для Ра-Хорахти.
Нам неизвестно, насколько в новой религии изменились прежние представления о загробном мире. Однако понятно, что древний бог мертвых Осирис, «Первый среди западных», был запрещен, и его место занял «живущий Атон», который в часы ночи освещал своими лучами блаженных умерших. Заупокойные обряды в целом, похоже, остались без изменений. Тело, как и в старину, продолжали бальзамировать, а мумию погребали в гробнице; как и раньше, внутренности хоронили в четырех сосудах; на мумию над сердцем клали камень в форме жука-скарабея; у гробниц возводили небольшие пирамиды; вместе с умершим продолжали класть маленькие магические фигурки, чтобы они сопровождали его и выполняли в загробном мире за него всю необходимую работу в поле: орошали почву, разбивали комья земли, сеяли зерно и собирали урожай. Большинство прежних магических изречений уступило место молитвам, обращенным к Атону. Крышки четырех каноп больше не изображали древних божеств, которые, как некогда считалось, защищали их содержимое. Теперь вместо них они представляли портреты покойного (см. вклейку фото 32). Планы гробниц знати, высеченных в скалах к востоку от нового города, не отличались от прежних, с которыми мы познакомились в месте Шейх-Абд-эль-Курна в фиванском некрополе.
Однако если планировка осталась такой же, как в прежних гробницах, то как отличались изображения, украшавшие стены этих гробниц в Амарне! Здесь мы больше не находим длинных рядов сцен, увековечивающих частную жизнь умершего, когда он выполняет свои должностные обязанности, отправляется на охоту или сидит с друзьями и родственниками на пиру. Исчезли картины, показывающие похоронную процессию и подношения, принесенные родственниками и слугами покойного для его пропитания и удовольствия в загробном мире. В этих гробницах вместо таких сцен все рельефы посвящены поклонению новому богу и прославлению царя и его семьи. Иногда в виде исключения хозяина гробницы изображают поклоняющимся Атону или же при дворе фараона. Возможно, царская чета с маленькими царевнами и свитой покидает дворец на колесницах, телохранители фараона бегут впереди по дороге к храму Атона, перед дверями которого жрецы и служители в смиренных позах ждут прибытия правителей. Или же фараон со своей семьей стоит у «окна явлений» дворца, окруженного толстыми подушками, и в присутствии всего двора наделяет множеством разных украшений и других подарков хозяина гробницы (рис. 10 на с. 224). Примыкающая сцена может показывать, как счастливый любимец, увешанный подарками, которые только что были ему вручены, покидает дворец и принимает поздравления и добрые пожелания от друзей и родственников. Нам даже позволено заглянуть во внутренние покои царского дворца: сидящие в комнате со стройными папирусовидными колоннами Эхнатон и Нефертити ласкают своих дочерей и играют с ними; фараон держит на руках и целует старшую царевну, вторая сидит на коленях матери и болтает, а третья на руках у царицы играет с короной (см. вклейку фото 74). На протяжении всей египетской истории покров, так надежно и почтительно скрывавший частную жизнь фараона, никогда не поднимался так, как в амарнских гробничных рельефах. В них мы встречаем «сына Ра» уже не как бога, а как человека среди людей. Если мы сочтем, что это бросает вызов всем предшествующим обычаям и традициям, то не ошибемся, если будем искать объяснение в догматах нового культа, в «жизни правдою».
Во всех этих изображениях нас очаровывает нечто иное и довольно необычное: новая манера художественного выражения, которую ввел и поддерживал сам фараон. Вполне можно допустить, что Эхнатон обладал тонкой восприимчивостью к искусству и вскоре после восшествия на престол приблизил к себе и привлек ко двору некоторых очень близких ему по духу художников из числа молодых или менее ценимых мастеров той эпохи. Таким образом, авторитет и возможность для роста и самовыражения расширились до художественного движения, до сих пор вынужденного вести скрытое существование в тени принятых художественных принципов. Подобно тому, как новая религия на самом деле демонстрировала мало фундаментально нового и возникла на долго возделываемой почве, так и искусство амарнских рельефов было напрямую связано со свежими и живыми композициями в фиванских гробницах, характерными для периода, предшествующего времени правления Эхнатона. Им управляли те же основополагающие принципы, и подобно им оно также не освободилось от оков более древних законов, действующих в круглой скульптуре. Тем не менее амарнское искусство пронизывал новый дух, стремление к реализму, истине и индивидуальности. Границы, ранее стеснявшие свободу художественного выражения в изображении животного мира и людей низших слоев, теперь совсем исчезли. С новой религией Амарны на сцене появилось и новое искусство. Вельмож, царских детей, царицу и самого фараона теперь можно было изобразить, полностью освободившись от любых традиций, именно такими, какими художник видел их в жизни. Царя больше не показывали идеализированным нереальным полубогом, как на рельефах периода, предшествовавшего переезду в Амарну. Теперь он появляется перед нами в серии портретных статуй, обнажающих его болезненность, изможденное некрасивое тело, толстые дряблые бедра, длинную шею и гротескные уродливые черты лица. Однако недостаточно было изобразить в такой непривлекательной манере только фараона. Как и следовало ожидать, его фигура стала идеалом для египтян. Поэтому не только царицу, которая могла быть близкой кровной родственницей Эхнатона, и царевен, возможно унаследовавших некоторые черты своего отца, но и других египтян изображали почти так же, как фараона. Соответственно, заметные выдающиеся телесные особенности, которыми наградила его природа, стали преувеличивать еще больше, пока они не превратились в настоящую карикатуру. Следовательно, новому свежему искусству с его вдохновенным откликом на природу, который оно обрело в Амарне, было далеко не полезно при дворе, чьей выдающейся чертой являлась склонность к необычному. Таким образом, молодое амарнское искусство несло в себе зародыш собственного разрушения. Однако следует особо подчеркнуть, что образцы круглой скульптуры, особенно происходящие из мастерской скульптора Тутмеса, относятся к лучшим произведениям, когда-либо созданным в египетском искусстве, а рельефы часто лишены всякой склонности к преувеличению. Многие изображения на стенах и полах амарнских домов, дворцов, гробниц и памятных стел очень близки к вершинам египетского рельефа и живописи.
