Макс Дворжак - История искусства как история духа
Италия, опираясь на античное наследство, шла впереди в основании искусства, противопоставлявшего старой, устремленной к потусторонности, духовной общности средневекового христианства естественную жизненную закономерность и гармонию, а также новое познание мира, основанное на наблюдении физических причин и взаимозависимостей. Это вело, с одной стороны, к новому, независящему от религиозной надземности пониманию красоты и монументальности, а с другой — к созданию того плодотворного духа исканий, без которого быстрое развитие современных естественно-научных знаний и технического мастерства было бы невозможным. Превращение духовных интересов в светские шло в западноевропейской культуре главным образом по линии постепенного преобразования философского и теоретически-научного мышления, стремившегося к индукции, все более расширяющейся, и по пути безудержного наблюдения, которое с начала XV столетия приобрело значение также и в области живописного изображения природы. Натурализм и связанные с ним в рамках искусства задачи приобрели такую высокую оценку, какой они до этого в течение всей эволюции искусства никогда не имели; уничтожив границы, поставленные до тех пор перед искусством, они явились исходным пунктом нового художественного открытия видимого мира в его неисчерпаемом предметном и формальном богатстве. И в этом также содержалось быстрое отступление от потустороннего и потеря себя в том, что предлагалось природным окружением для удовлетворения потребности человека в знании и наслаждении.
А Германия? Принимала ли она участие в этом преобразовании европейской духовной жизни? Полагаю, что это участие являлось большим и особенно важным. Мы уже знаем, каким образом развилось в Германии новое стремление к религиозному образованию, благодаря которому то, что являлось прежде церковно-догматическим таинством, должно было глубже внедриться в знание и душевное переживание всех людей. Это уже являлось шагом к «упрощению» комплексов чувств и мыслей, раньше главенствовавших над людьми. Знание есть сила — эта антично-риторическая мысль, связанная с представлением об обогащении индивидуального бытия, овладела духовной жизнью целой нации и наполнила ее лихорадочным стремлением к духовным ценностям — прежде всего к религиозным, — но вскоре, однако, в связи со всеобщим ростом омирщения духовных интересов — к духовным ценностям вообще! Из стремления к религиозному возникло сильное стремление к образованию вообще, ко всему, что могло расширить кругозор и предоставить миру чувств и фантазии новую пищу. Средневековые литература и наука являлись исключительными, т. е. были предназначены только для определенных профессий, сословий или кругов, а потому могли довольствоваться книгой, написанной от руки. Новая всеобщая потребность в литературном образовании повлекла за собой механическое размножение печатной продукции. Отсюда оставался только шаг к возникшему из аналогичной потребности размножению материала изобразительного. Так, из нового духовного направления в Германии вырастает наиболее характерный для этого отрезка времени во всей духовной истории человечества технический прием, подобно тому, как из новых художественных воззрений Италии возникли основы анатомии или базирующиеся на статических, оптических и других законах новые изобретения.
При этом печатное слово отнюдь не оставляло в тени печатного изображения. Уже тот факт, что последнему принадлежит первенство по времени, доказывает, что изобразительный материал являлся не менее значительным средством массовой эрудиции, чем словесный. Благодаря расширению интересов по линии образования печатное изображение также приобрело для себя новые области, как это показывает сравнение новых печатных иллюстраций с первоисточниками искусства ксилографии. Пусть вначале печатное изображение примыкало к старым рукописным изобразительным сериям — все же чрезвычайно существенным является тот факт, что огромное количество образных представлений, в несравненно большей степени, чем прежде, сделалось всеобщим духовным достоянием, и что стремление ко всеобщему образному обучению переросло в стремление ко всеобщему художественному видению.
Его возникновению способствовали достижения нидерландских живописцев в области натурализма, открывшие для немецкой иллюстрации с новой для нее реальной убедительностью все предметное богатство природы и жизни. Благодаря этому чрезвычайно увеличилась радость от изобразительного рассказа и повествования, и вскоре всюду в иллюстрациях к поэтическим, историческим, религиозным, географическим или энциклопедическим трудам появляются новые темы изображений и множество новых художественных изобретений, как будто в Германии мощь фантазии внезапно обрела крылья и решила в течение немногих лет догнать то, чем западное искусство давно уже в полной мере обладало в области рукописной иллюстрации, которая непосредственно или косвенно, но многосторонне влияла на немецкие печатные изобразительные серии.
Однако здесь отнюдь не имеет места лишь простое подражание. До сих пор взаимоотношения между литературой и искусством были чрезвычайно сложными. Новые образные представления, возникавшие в поэзии или историческом исследовании, в трудах научного или дидактического характера, лишь кружным путем попадали во всеобщий художественный обиход. То, что являлось совместным творчеством писателей, рисовальщиков и издателей, было предусмотрено как единство, рассчитанное на то, чтобы посредством печатного слова и образа воздействовать на всеобщее духовное сознание все более широких масс. Это, однако, представляло' собою нечто совсем другое, чем создавшиеся под влиянием Нидерландов шаблоны в области церковной живописи. Это было новое, радостное, смотрящее вперед искусство, больше того — новое средство всеобщего духовного воздействия, олицетворение большого духовного движения, воодушевившего художественную молодежь, которая не хотела довольствоваться кустарничеством в своей профессии и придавала новый смысл заимствованным у Нидерландов стилистическим элементам.
Это искусство быстро выросло за пределы чисто формальной постановки проблемы. Вопрос теперь заключался не только в том, как надо изобразить тот или иной предмет, ту или иную фигуру, сочетание фигур и пространства, чтобы передача действовала на зрителя правдиво и убедительно, как сама действительность; это новое художественное видение было связано со всей совокупностью духовных интересов, являясь средством для их расширения и углубления. Таким образом, оно — мало-помалу превышая понятие новой художественной истины — стало выражением нового знания, нового мира фантазии, нового мира идей, нового образования, другими словами — нового всеобщего взгляда на мир. В этом последнем нидерландский натурализм был не самоцелью, а только средством к цели, и поэтому также не единственным языком искусства, как в Нидерландах; он должен был делить свое влияние с другими средствами выражения, к которым мы еще вернемся.
В пределах этой насыщенности нидерландским восприятием природы, характеризовавшей немецкую живопись, имеются своеобразные художественные проявления, одно из которых заслуживает особенного внимания. Это — развитие немецкой гравюры на меди. Не отличаясь существенным образом в своих начинаниях от гравюры на дереве, резцовая гравюра постепенно отделяется от нее все больше и больше, развиваясь по линии приближения к нидерландской живописи, передача преимуществ которой в ксилографической технике была трудно осуществима. Трудность заключалась главным образом в передаче тонкостей моделировки, разнообразия трактовки материала и атмосферы и почти неисчерпаемого богатства красок. Достижение этих особенностей было до известной степени легче в гравюре на меди, однако они должны были быть получены самостоятельно, поскольку здесь имело место не просто подражание, как в одновременной станковой живописи, но перенесение на язык черного и белого того, что открылось немецкому искусству благодаря его новому — даже в области формальной более глубокому — отношению к нидерландскому искусству.
Посмотрим на творчество Мастера E. S., венчающее первый период гравюры на меди. Обогащение изобразительного материала, разнообразие в трактовке, основанной на новом, более свободном переживании окружающего, — все это не отличает его от других современных ему немецких художников, и так же, как и у них, его композиции уводят назад, к нидерландским образцам. Ко всему этому, однако, присоединяется и нечто другое: усилия, направленные к тому, чтобы, исходя из основных элементов живописной передачи действительности, свойственной Нидерландам, и базируясь на них, по-новому преодолеть разнообразнейший изобразительный материал. Правда, его творениям еще не хватает проникновенной натуралистической тоновости и красочности позднейших немецких гравюр на меди, но в отдельных фигурах и формах, а также в передаче пространственного воздействия он находит и прокладывает новые художественные пути, являясь не только выполнителем задач, поставленных нидерландской живописью, не только творящим из нее и перенимающим ее восприятие реальности природы, но и старающимся самостоятельно пройти тот путь, который она проделала. С каждой новой гравюрой его рисунок все больше соответствует задачам нидерландского наблюдения природы, все больше постигает возможность следовать тончайшим изгибам формы в моделировке, разграничивать глубину посредством светлых и затененных плоскостей и превращать в новую художественную находку то, что для большинства его немецких современников было выученным языком.
