Николай Брунов - Очерки по истории архитектуры Т.2

Идея периптера зародилась давно, еще в эпоху доклассового общества. Стонхендж в Англии (рис. 370), относящийся к эпохе разложения родового строя, уже дает в камне вчерне ту комбинацию вертикальных подпор и горизонтальных балок, которая легла в основу греческого периптера. Этот мотив еще ранее, чем в Греции, разрабатывался в Египте, где так называемая «протодорическая» колонна (рис. 374) вплотную подошла, как кажется на первый взгляд, к тем проблемам, которые поставили и разрешили греческие архитекторы в дорическом ордере. На самом же деле между протодорической египетской колонной и греческим дорическим ордером имеется огромное принципиальное различие. (Об этом подробнее позднее.) Основным отличием является то, что египетские колонны представляют собой только звенья более объемлющей архитектурной композиции и в конечном счете переводят внимание зрителя на природу, истолкованную религиозно-мистически, в то время как ордер греческого храма трактован архитектором как самоцель и как главное содержание монументального здания. Однако при приближении к греческому периптеру сейчас же бросается в глаза, как его наружная масса пронизана пространством, что вытекает из основоположных для него форм ордера и колонны. Обход — открытая галерея, которую образуют колоннады периптера, — связывает наружные массы греческого храма с окружающим его пространством природы. В этом отношении греческий периптер отдаленно напоминает китайскую архитектуру; существует даже теория о параллельном происхождении греческой и китайской архитектуры от легкого жилья доклассового общества типа свайных построек, где навесы на столбах окружают примитивные здания. Глубокая принципиальная разница между легкими китайскими строениями и монументальными греческими храмами состоит, однако, в том, что в Китае главный акцент лежит на пространстве сада, которое понимается как часть природы, в то время как в греческом храме выделена в качестве его основного архитектурного содержания наружная масса, противопоставленная окружающему ее пространству.

Michaelis A. Der Parthenon, 1870; Collignon М. Le Parthenon. Paris, 1912; Gardner R. The Parthenon. New York, 1925; Lehmann-Hartleben K. Die Athena Parthenos des Phidias (Jahrbuch des deutschen archaeologischen Institute, 47), 1932; Theuer. Der griechische Peripteraltempel.

II. История периптера

Греческий храм постепенно развился из дворца Микенской эпохи. Греческий полуостров был занят племенами, пришедшими с севера, которые впоследствии сыграли большую роль при образовании греков. Эти племена переняли процветавшую в то время высокую культуру о. Крита и по образцам огромных критских дворцов стали строить дворцы на материке: от них сохранились значительные развалины, особенно в Микенах и Тиринфе на Пелопоннесском полуострове. Но дворцы на материке очень существенно отличаются от критских дворцов. Это и позволяет утверждать, что греческий храм произошел от форм микенских дворцов, которые получились в результате переработки критских прототипов.

Для микенской культуры (ее расцвет относится к 1500–1200 гг. до н. э.) очень характерна техника, при помощи которой выстроены дворцы. Так называемые Львиные Ворота в Микенах (рис. 9) — въездные ворота во дворец — дают о ней наглядное представление. Стены и ворота состоят из огромных каменных блоков в 1,5–2 м длиной, которые отесаны металлом, причем наблюдается стремление отесать блоки возможно точнее и придать им по возможности правильную форму, что еще не вполне удается. Эта так называемая «киклопическая» кладка сильно отличается от техники египетских и критских зданий, строители которых выкладывают целые здания или только части их — лицевую сторону — из квадров, отесанных совершенно точно и правильно. Микенская киклопическая кладка напоминает греческую технику прекрасно обработанных квадров камня, особенно тем, что уже в Микенах каждый отдельный блок в значительной степени сохраняет в кладке свою индивидуальность и не теряется в общей массе стены, как в Египте. Так, например, поверхности пилонов дают целостные гладкие плоскости и совершенно подчиняют им отдельные квадры тем, что горизонтальные и вертикальные швы кладки не проводятся последовательно. Все же в кладке Львиных Ворот наблюдаются отголоски восточного понимания техники, так как местами камни заходят, расширяясь, в соседние ряды. Но особенно бросается в глаза в Львиных Воротах приблизительность формы отдельных квадров и неправильность их отески. Это сильно сближает Львиные Ворота и другие аналогичные постройки с монументальной архитектурой доклассового общества, для которой неточность технического выполнения и незаконченность архитектурных форм, их приблизительность, являются характерными признаками. Сравнение Львиных Ворот со Стонхенджем (рис. 370) обнаруживает большое сходство между ними. В этом смысле особенно бросается в глаза обрамление самого пролета ворот в Микенах (высота которого достигает 3,2 м, ширина наверху 2,85 м) тремя огромными каменными балками, которые живо напоминают пролеты Стонхенджа. Важна принятая в Львиных Воротах система разгрузки верхнего горизонтального блока при помощи каменной треугольной плиты с изображением в симметрической «геральдической» позе двух львов по сторонам несомненно деревянной колонны — может быть, гербом хозяев дворца. Колонна сужается вниз, чем она принципиально отличается от греческих колонн. Эта форма хорошо известна в критских дворцах, куда она попала из Египта (деревянный ящик в форме дома в Каирском музее и другие памятники). Изображение на Львиных Воротах доказывает, что и в микенских дворцах сужающаяся вниз колонна была господствующей. Попала она на греческий материк, вместе с общей формой дворца, с о. Крита.

Для истории греческого храма особенно важно сравнение микенского дворца с критским с точки зрения тех различий, которые между ними наблюдаются, и того нового, что прибавили к критским формам дворцы на материке. Воспоминание о критском дворце живо сохранилось в греческом мифе о лабиринте, о здании с огромным количеством запутанных внутренних помещений, из которого трудно найти дорогу к выходу. Образ лабиринта как нельзя лучше характеризует основной принцип архитектурной композиции критского дворца. Дворец в Кноссе (рис. 10) — один из самых развитых и роскошных. Он в основном выстроен по целостному плану в течение одного строительного периода. В нем масса всяких помещений, жилых и служебных, которые все сдвинуты по отношению друг к другу, так что получается асимметрическая живописная композиция. Между комнатами, объединяя их, проходят извивающиеся коридоры, заворачивающие то направо, то налево и уводящие зрителя вглубь. Единственной частью дворца, построенной правильно и симметрично, является ряд параллельных камер по одну сторону прямого коридора, предназначенных для хранения запасов. Критский дворец — роскошное, интимное, уютное жилье богатого властителя, в котором внутреннее пространство оформлено по принципу живописности. Войдя в него, зритель видел перед собой небольшие помещения, из которых двери вели в соседние комнаты и коридоры, причем, благодаря асимметрии и сдвигам, зрителя тянуло идти дальше и следовать по изгибам коридоров, проходить из комнаты в комнату. Это движение внутреннего архитектурного пространства направо и налево еще усложнялось движением его вверх и вниз. Отдельные комнаты и группы их расположены на различном уровне, одни немного выше, другие несколько ниже. Этому соответствуют подъемы в несколько ступеней и небольшие пандусы в коридорах.

У посетителя критского дворца создается впечатление, что у него почва колеблется под ногами. Внутренний уровень пола подобен волнующемуся морю. Живописное движение внутреннего пространства усиливается композицией света, очень тонко дифференцированного. Через световые дворы, отчасти окруженные колоннами, льется свет, который постепенно сгущается в портиках за колоннами и еще больше во внутренних помещениях, затемненных еще сильнее. Светотень играет при этом большую роль, и у архитекторов было очень сильно развито умение владеть контрастами света и тени и постепенными переходами между ними. Аструктивные (неконструктивные) и неустойчивые колонны дополняют общее впечатление живописности. Человек, человеческая личность, человеческая фигура совершенно теряются в запутанном лабиринте критского дворца. Религия, господствовавшая в критской культуре, еще недостаточно изучена, но нет сомнения в том, что она играла большую роль в жизни критского дворца. Ряд фактов указывает на то, что критские архитектурные формы, критское живописное пространство пронизано религиозным содержанием, что образ растворения человека в затемненной живописной внутренности дворца связан с религиозными идеями. В этом смысле критская архитектура не переходит границ восточно-деспотического зодчества.