Александр Бенуа - История русской живописи в XIX веке
XVI.
H. H. Ге
Таким образом, Иванов ушел, не сказав своего окончательного слова, но знаменитая трагедия его жизни предавала анафеме все мертвое в искусстве, проклинала навеки академизм и, таким образом, указывала русскому художеству новые пути. От Иванова можно было и следовало идти дальше, но вышло так, что никто сейчас же не пошел — отчасти потому, что лучшее из созданий Иванова, его «эскизы» остались под спудом, а еще более потому, что тогда все были слишком заняты суетными и преходящими вопросами, чтоб обратить внимание на то вечное и возвышенное, на что он указывал. Иванов долгое время и для лучшего большинства представлялся, скорее, как последний из прежних, нежели как первый из новых.
То, что во время отсутствия Иванова успело назреть в России, имело, положим, по духу, по нравственному импульсу много общего с его задачами. Молодое поколение также стремилось отказаться от всяких «академий», хотело поучиться у жизни и поднять искусство на высоту проповеди, но при этом красота и божественная мудрость, в которых Иванов только и видел спасение, ничего не значили для новых людей, интересовавшихся только человеком, нравственными и политическими отношениями людей с чисто нечеловеческой точки зрения. «Tableaux de genre»{82}, новое явление в живописи, приводили в ужас Иванова, а между тем эти «картинки» взяли верх и распространились по всему свету, вполне удовлетворяя тому «просвещенному мещанству», которое с переменой в направлении нашей внутренней политики восторжествовало и у нас. Мало кому было дело тогда до каких-то «отвлеченностей», до «средневекового мистицизма», до «праздных богословских» тем. Назревшие в живой жизни нравы требовали немедленного лечения, и все «порядочные» люди должны были всецело отдаться служению обществу в самом конкретном смысле. Некому теперь было слушать вечную проповедь Христа, настолько все громко спорили о налогах и судах, о крепостном праве и всеобщих повинностях, настолько все были заняты осуществлением заграничных утопий, водворением рая на земле. Нашлось несколько умных книжников и хитрых фарисеев, одобрительно прислушивавшихся к речам Иванова, кое-какие Никодимы на время зажглись его искусством, но никто не пошел за ним открыто, пока это еще было возможно. Двое из молодого поколения, Ге и Крамской, как будто и взялись за продолжение дела Иванова, но они не были истинными учениками и последователями его.
Ге по своему характеру, по своей вечной неудовлетворенности, по пламенному стремлению выразить бродившие в нем мысли походил несколько на Иванова, однако был несравненно менее сильной натурой. Он был интересный, живой мыслитель, но без широкого кругозора, а к тому же слишком неважный «мастер». Намерения Ге в последнюю пору его деятельности были весьма замечательны и — сравнительно с общим пресмыкающимся характером русской школы второй половины XIX века — даже высоки, но все же по своему философскому содержанию они бесконечно уступали ивановским, а в чисто художественном отношении представляли очень мало отрадного.
«Тайная вечеря» была первой из картин Ге, посвященных жизни Христа. Хотя она, без сомнения, написана под впечатлением работ Иванова (которого Ге успел застать в Риме), в ней ничего ивановского не видно. Несмотря на то что художник тогда уже очень внимательно читал Евангелие, в «Тайной вечери» несравненно больше театрального драматизма и сентиментальности в духе Делароша (любопытно, что Ге ее писал по чисто деларошевскому рецепту — с восковых куколок), нежели глубокого, сердечного чувства. Пресловутый же ее реализм, главным образом способствовавший ее огромному успеху в 60-х годах, в сущности, не идет дальше посредственного и довольно грубого подражания староголландским мастерам, притом скорее Хонтхорсту, нежели Рембрандту. Слишком еще недавно Ге покинул Академию, слишком он был еще тогда брюлловцем в душе, слишком охвачен суетными современными взглядами, чтобы создать уже в то время что-либо зрелое и цельное. По существу, нет значительной разницы между «Тайной вечерей» и его еще вполне брюлловской программой «Саул». Его опять-таки вполне деларошевские произведения, появившиеся в 70-х годах («Петр и Алексей», «Пушкин», «Екатерина II у гроба Елизаветы»), указывают даже на то, что неуспех его евангельских картин[65], написанных после «Тайной вечери», побудил Ге временно совсем забросить мысли, которые проснулись было в нем в Италии, под впечатлением творчества Иванова. Лишь в середине 80-х годов Ге, увлеченный проповедью Толстого, вдруг снова обратился к Евангелию. Только тогда он окончательно бросил бесцельное восстановление внешней старины[66] и проникся глубоким пониманием общечеловеческого смысла трагедии о Христе. При этом он зажегся таким восторгом от нее, что почти дошел до пророчества… однако только почти, так как, по существу, он остался тем же слабым и сбитым с толку человеком, не способным справиться с нашедшим на него откровением.
Н Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871. ГТГ.
С чисто русской прямолинейностью, с прямолинейностью варвара (а Ге был, несмотря на весь свой живой и впечатлительный ум, наивен, как ребенок, как варвар) он, художник, отказался от красоты и сделался лишней жертвой недоразумения, которое охватило почти целиком всю духовную жизнь русского общества и ближайшим виновником которого следует считать Л. Толстого. Ге в качестве не всегда последовательного адепта толстовского учения презрел в искусстве самое существенное — форму, забыв, что форма неотделима от содержания, что и в форме находятся элементы вечности и тайны. Забыть же он мог это потому, что отождествлял, подобно своему учителю, форму с материей — отождествление, отчасти понятное в человеке, всецело преданном борьбе с материей-плотью во имя высшего, нравственного начала.
И Ге боролся в своих картинах против академизма, но эта борьба была крайне непоследовательная. До самой своей смерти он оставался поклонником Брюллова. Он презирал совершенство и красоту образа, тогда как ему следовало бы только презирать школьную правильность образа и шаблонную выучку. Из-за этого презрения и получилось то, что его последние картины, столь интересные по замыслу, по своему виду представляются грязной, темной или безобразно-яркой мазней.
Н. А. Ярошенко. Портрет художника H. Н. Ге. 1890. ГРМ.
Однако благодаря своей сильной вере в то, что он делал, благодаря своему сильному чувству, которым он хотел заразить других, Ге удалось вложить в эти картины очень много интересного. Если в них разобраться, они действительно могут произвести сильное впечатление — не живописью, а тем, что в них «рассказано». Впрочем, первая из этих картин, «Что есть истина?», настолько уродлива, что при всем желании ее нельзя оценить и нет возможности поверить, чтоб этот позирующий спиной актер и этот бродяга изображали Пилата и Христа. Зато остальные картины необычайно трагичны по замыслу — даже наименее сложная из них, названная художником «Совестью». На ней изображен Иуда, стоящий один среди ночи. Освещенный, как привидение, луной, судорожно завернувшись в свой тесный типично еврейский плащик, он глядит с невыносимой мукой раскаяния и бессилия вслед удаляющемуся среди стражников Учителю, которого он только что предал. Другая картина, «Синедрион», может показаться мучительным, тяжелым кошмаром, если только взять на себя труд разглядеть все в этой черной, отвратительной живописи. В сущности, Ге изобразил просто жалкого и больного юродивого, с пассивным упорством сопротивляющегося натиску обступившей его толпы. Однако если отдать себе отчет в том, что видишь перед собой в таком жалком виде своего Бога, то исполняешься ужасом и уже невольно добавляешь воображением то, чего, пожалуй, и нет в неясных и темных комках краски. Тогда начинаешь замечать в глазах этого юродивого таинственный и страстный огонь, огонь убежденного самосознания и святой самоотверженности, что-то гениальное и величественное. Этот слабый и безобразный телом, но бесконечно сильный и прекрасный духом Учитель покорно, не оскорбляясь, лишь с неизлечимой скорбью в сердце принимает брань и пощечины от жирных жрецов безжалостного Иеговы. Они же, возмущенные до ярости сознанием правоты и величия такого мелкого и ничтожного существа, по очереди останавливаются перед ним, плюют в него, бьют его по лицу и затем, вдоволь наглумившись над ним, продолжают свое торжественное шествие, с упованием неся толстые свитки закона, бряцая на цимбалах и арфах, шурша своими тяжелыми литургическими облачениями. А какое чудесное освещение придумал для этой картины Ге. Как подошло бы к этой сцене задуманное им чадное освещение, тусклый, грязный свет от громадного церковного светильника, который придавал бы картине мрачное, панихидное настроение… если бы только Ге справился со своей задачей.
